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Thursday 26 November 2009

Muku mititshi...

Extrait d'une répétition de la performance «Seule la main...» en innu qui sera présenté le 4 décembre à la Cinémathèque québécoise durant les Sommets du cinéma d'animation et qui consitutera le 12ième élément de l'installation vidéo multilingue «Seule la main...» qui occupera la salle Norman McLaren du 3 au 20 décembre 2009. Musique de Stefan Smulovitz.

Extract of a rehearsal of the performance «Only the hand...» in Innu to be presented on December 4 at la Cinémathèque québécoise during the Animation Summits. It will be the 12th élément of the «Only the hand...» multilingual video installation that will be shown in the Norman McLaren exhibition hall from December 3 to 20. Music by Stefan Smulovitz

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Saturday 21 November 2009

Tentative de description instrumentale (autour de Triptyque et des Exercices d'animation)

(novembre 2009)

Ce texte a une ampleur à la quelle je ne m'attendais pas. Il a pris la forme d'une sorte de journal qui a accompagné, en plusieurs étapes, un projet de création qui a commencé en avril 2009 et qui, à ce jour, n'a pas encore atteint son terme, tout comme le texte d'ailleurs. Différents fils s'y entremèlent : des performances d'atelier, les performances publiques de Exercice d'animation et de Seule la main..., la production du film Triptyque, et le surprenant retour de la gravure sur pellicule en direct dans mon travail. Étant donné sa longueur et la forme qu'a prise sa rédaction, je l'ai divisé en plusieurs blocs, selon les entrées successives.

1- Genèse - Exercices d'animation

À la fin du mois d’avril 2009, je me suis rendu à San Francisco pour assister au MaxEXPO, une conférence internationale organisée par Cycling 74 autour de la constellation de logiciels Max-MSP-Jitter. Avec mon logiciel de performance, programmé dès 2001 par mon co-équipier Bob Ostertag, j’ai été un des premiers utilisateurs de Jitter, longtemps avant que celui-ci ne fût proposé sur le marché, dès les premières phases de son développement par Joshua Kit Clayton. Cela m’a valu une entrée gratuite au MaxExpo. Je me suis donc retrouvé à assister à plusieurs journées de présentations, très techniques pour la plupart, et j’ai fait face, une fois de plus, à mon éternel dilemme face à Max. (suite)

2- Élaboration du film

Mes exercices d’animation ont pris au cours des dernières semaines une tournure inattendue. Initialement, mes tentatives d’en faire un objet plus permanent, un «film», en les assemblant de diverses façons, s’étaient égarées dans des culs-de-sac. J’avais donc continué à faire ces performances d’atelier sans trop savoir vers quoi elles menaient, sinon des performances et des installations. Mais je suis fondamentalement un «cinéaste» et la question de l’aboutissement d’un travail sous forme «film» reste toujours présente en arrière-plan de tout ce que je fais, même si je ne m’y rends pas toujours. (suite)

3- Triptyque

Triptyque est maintenant un film. La preuve : le 19 août, j’ai reçu la nouvelle officielle de sa sélection au prochain Festival du Nouveau Cinéma tenu à Montréal au mois d’octobre 2009 et, ce lundi, premier septembre, j’ai déposé un disque dur avec un QT movie du film chez Vision Globale pour les transferts sur cassettes que je récupère demain.

Il y a toujours quelque chose d’arbitraire dans la décision de terminer un film, mais dans ce cas-ci plus que dans aucun autre. Après avoir écrit ce qui précède, j’ai continué le même travail de dosage, de ponctuation, de différenciation, couche après couche, laissant le film lentement dériver d’une forme à l’autre. Il se peut que je sois passé par plusieurs films différents au cours de cette itération dont rien ne m’assure qu’elle était vraiment terminée au moment de la clore. Il fallait tout simplement que ça cesse pour que je puisse passer à d’autres travaux qui devenaient très urgents. Cette entreprise est tellement extrême et radicale, que je n’ai pas beaucoup de critères sur lesquels m’appuyer pour juger de la fin de l’entreprise. (suite)

4- Exercices d'animation - suite

Aujourd’hui, je suis venu de Paris à Perugia pour rejoindre Bob et travailler à la création de Home, la nouvelle pièce de Living Cinema. À l’aéroport Charles de Gaule, j’ai commencé à rédiger ces notes complémentaires au sujet des exercices d’animation et par extension de Triptyque.

Je le savais mais cela m’est apparu plus nettement vendredi dernier au Théâtre de la Vieille Grille, à Paris, où divers petits pépins techniques, comme il en arrive à l’occasion, ont troublé ma concentration au moment de m’engager dans une performance d’Exercice d’animation. En effet, ces exercices d’animation sont fondamentalement une affaire de concentration, et même plus, de méditation et de fascination. La seule possibilité d’entrer dans la performance est que je réussissent le plus vite possible à pénétrer dans une sorte de cercle magique, sinon c’est l’arbitraire, l’éclectisme et le décousu. Toutes les capacités mentales doivent se mobiliser et se polariser dans le sens d’une sorte de méditation accélérée sur ces formes en auto développement qui partent de rien. Inutile ici de chercher à avoir un plan pour se rassurer. (suite)

5- Seule la main...

Le premier tour de piste est terminé pour Triptyque. Il a été projeté au Festival du nouveau cinéma de Montréal. J’ai eu la satisfaction de le voir projeté en HD, mais il y a eu très peu de spectateurs, 7 ou 8 la première fois et 16 la deuxième. C’est certainement décevant mais cela ne change pas grand chose au destin du film. Des amis proches l’ont vu, ce qui n’est pas rien mais je n’ai pas eu l’expérience du choc avec un public anonyme aucunement préparé à mon style de travail. J’aurais aimé voir comment la radicalité du film aurait été reçue. Mais ça sera pour une autre fois, peut-être aux Rendez-vous du cinéma québécois. Le film est maintenant distribué par Le Vidéographe et poursuivra son chemin. (suite)

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

Une des surprises des dernières semaines fut le retour de la gravure sur pellicule en direct dans le cadre de mes performances d’Exercices d’animation. J’avais accepté, sans trop réfléchir à la portée de cette acceptation, de faire une courte démonstration à Area Sismica après les deux performances avec mon dispositif numérique. Finalement, cela s’est transformé en un projet plus intégré et plus ambitieux : animer simultanément, ou plutôt alternativement, avec mon dispositif numérique et en gravure sur pellicule, passant d’un poste de travail à l’autre toutes les cinq minutes. Je crois me souvenir qu’il y a quelques années, mon ami musicien Jean Derome m’avait suggéré de faire une telle chose. Je n’avais pas donné suite. L’expérience de Area Sismica a été tellement excitante que de retour à Montréal, j’ai tout de suite proposé à Stefan Smulovitz et à NAISA (New Adventure in Sound Art) de faire la même chose à Toronto. J’ai également proposé d’intégrer de la gravure sur pellicule au sein de la performance conjointe avec Karl Lemieux à la Cinémathèque québécoise le 4 décembre. Ce n’est pas que ce que j’ai fait à Meldola et à Toronto soit si extraordinaire – en réalité ce fut un travail assez grossier et imprécis comparé à ce que j’étais en mesure de faire à l’époque, le manque de pratique a des conséquences – mais pour toutes sortes de raisons cela m’a tout de suite semblé comme une chose importante qui avait beaucoup de sens. (suite)

Lire le blog au sujet des exercices d'animation.

1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

Performance avec Karl Lemieux le 4 décembre

Cet événement a pour moi une importance particulière du fait que Karl Lemieux fonde ses performances essentiellement sur le film 16mm. Il procède par manipulation en direct de film 16 mm dans une batterie de trois projecteurs projetant sur un même écran. Cela inclus des interventions peintes sur la pellicule, des méthodes de défilement non orthodoxe du film et des destructions de film par brûlure dans le faisceau lumineux. Il semble donc assez naturel de projeter de la gravure sur pellicule en direct en superposition avec les images de Karl sur le même écran.

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6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

Une des surprises des dernières semaines fut le retour de la gravure sur pellicule en direct dans le cadre de mes performances d’Exercices d’animation. J’avais accepté, sans trop réfléchir à la portée de cette acceptation, de faire une courte démonstration à Area Sismica après les deux performances avec mon dispositif numérique. Finalement, cela s’est transformé en un projet plus intégré et plus ambitieux : animer simultanément, ou plutôt alternativement, avec mon dispositif numérique et en gravure sur pellicule, passant d’un poste de travail à l’autre toutes les cinq minutes. Je crois me souvenir qu’il y a quelques années, mon ami musicien Jean Derome m’avait suggéré de faire une telle chose. Je n’avais pas donné suite. L’expérience de Area Sismica a été tellement excitante que, de retour à Montréal, j’ai tout de suite proposé à Stefan Smulovitz et à NAISA (New Adventure in Sound Art) de faire la même chose à Toronto. J’ai également proposé d’intégrer de la gravure sur pellicule au sein de la performance conjointe avec Karl Lemieux à la Cinémathèque québécoise le 4 décembre 2009. Ce n’est pas que ce que j’ai fait à Meldola et à Toronto ait été si extraordinaire – en réalité ce fut un travail assez imprécis comparé à ce que j’étais en mesure de faire à l’époque, le manque de pratique a des conséquences – mais pour toutes sortes de raisons, cela m’a tout de suite semblé important.

Dans l’immédiat, il y a quelque chose de très palpitant, et pour moi et pour les spectateurs, que de courir régulièrement d’une place à l’autre et de maintenir parallèlement les deux types de travail. La gravure sur pellicule en direct est un spectacle en soi qui ajoute pas mal de piquant avec son côté acrobatique, le risque continuel que la pellicule ne s’emmêle ou qu’elle soit abimée par les engrenages du projecteur, etc. Cette impression de danger et d’engagement physique extrême n’est pas perceptible au même point dans le travail avec l’ordinateur. En outre, sur l’écran, le mélange des deux matières est très efficace et la présence d’éléments gravés augmente le niveau d’énergie de façon significative. Donc, cela se prête bien au spectacle.

Mais ce n’est évidemment pas le fond de la question. J’étais tellement convaincu que j’avais cessé pour de bon de faire des performances de gravure en direct (et même tout simplement de la gravure sur pellicule tout court) que ce retour reste pour moi totalement déroutant et surprenant.

J’ai plus ou moins interrompu les performances de gravure en direct au moment où j’ai commencé les performances utilisant l’informatique. La raison très pragmatique était que, pour cause de difficulté de numérisation rapide, il était à peu près impossible d’intégrer la gravure dans le nouveau dispositif. Ce qui est toujours le cas. J’ai donc été entraîné dans d’autres directions techniques et stylistiques. Je n’ai pas résisté car le travail assisté par ordinateur offrait des possibilité esthétiques et formelles incroyablement élargies comparé à l’austérité et à la rigidité mécanique de la gravure sur pellicule en direct.

À cet égard, selon la façon dont je vois les choses aujourd’hui, un quelconque retour en arrière me semble exclus. L’intérêt des récentes tentatives réside précisément dans l’association, sur le même écran, de deux types d’images, toutes deux issues d’un travail d’animation en direct basé sur des technologies différentes. En un sens, c’est un peu dans la continuité avec certaines tentatives de la dernière année de travail collectif au sein de la même image (à la Casa Obscura à Montréal avec Jean Detheux, Audrey Coïaniz et Saul Saguatti, en septembre 2008, et au Festival International de Jazz de Montréal avec Jean Detheux, en juillet 2009). Cela place la gravure dans une perspective bien différente de ce qu’il en était à l’époque où c’était le centre de mon travail.

Cesser de graver en spectacle a entrainé que j’ai également cessé de graver la pellicule en atelier. Les animations faites pour le spectacle de danse «Elles» de Louise Bédard (2002) furent mon dernier travail de gravure sur pellicule en atelier. Les plus récentes performances de gravure sur pellicule en direct datent également de 2002 (Conférence-performance au FilmStudio à Rome). Les spectacles de Living Cinema avec Bob Ostertag m’ayant rapidement entrainé à travailler avec la peinture sur verre et les animations d’objets et de matières, j’avais cessé de faire de la gravure sans vraiment décider quoi que ce soit.

Quelques années plus tard, en 2006, j’ai essayé de m’y remettre. J’ai constaté que j’avais complètement perdu la main, que je n’arrivais pas à retrouver le contact physique avec la pellicule qui avait été au centre de mon travail pendant deux décennies. J’ai conclu que j’en avais terminé avec cette technique. Aussi, à peu près au même moment, en épilogue de mon livre Corps, langage, technologie qui, en l’occurrence, était largement consacré à l’analyse de ma pratique de la gravure sur pellicule, j’écrivais la note suivante : «Il y a sans doute aussi une raison plus profonde qui a à voir avec le fait que la gravure sur pellicule, comme action critique et dissidente, est de moins en moins en contrepoids avec la pratique canonique du cinéma qui n’est plus l’élément central de l’univers mouvant de l’audiovisuel. De ce fait, la valeur de la gravure sur pellicule, comme pensée en acte de la technologie, s’en trouve décalée. Est-ce à dire que tout ce qui est exprimé dans ce recueil, qui a la gravure sur pellicule pour base et pour contexte, est invalidé? Certes pas. Mais il y a tout de même nécessité de maintenant transposer tout cet effort de pensée dans le nouveau contexte.»

L’affaire semblait donc jugée tant sur le plan pratique que sur le plan théorique. J’ai tenté dans plusieurs textes de transposer, dans le «nouveau contexte» numérique, l’effort de pensée que j’avais déployé autour de la gravure sur pellicule. Ces textes sont disponibles sur mon site (Un cinéaste d’animation de la fin du cinéma - 2007, Cinéma et cinéma d’animation à l’âge du numérique - 2008, L’idée de l’animation et l’expression instrumentale - 2009, Cinéma d’animation et improvisation - 2009). Dans cet effort, deux préoccupations principales m’ont guidé. D’une part, une attention méticuleuse à historiciser mon parcours, à le mettre en relation précise avec l’histoire de la technologie de l’image en mouvement et, d’autre part, une volonté de transparence dans mon dispositif informatique de performance de sorte à retrouver la même posture «critique et dissidente» que j’affectionnais en gravure sur pellicule. Il y a donc eu une continuité entre les deux formes, tant sur le plan conceptuel que dans la recherche d’une style fortement marqué corporellement, sur le plan gestuel et sur le plan graphique.

Avant même qu’il ne soit question d’abandonner la gravure sur pellicule, je nourrissais le fantasme de stocker de l’amorce noire 16mm et 35mm en quantité suffisante pour le reste de mes jours et de continuer à graver et à faire des performances avec ce que je désignais comme «les restes archéologiques du cinéma». En 1990, j’écrivais : «…je suis tout de même un dinosaure, un cinéaste dont le travail est presque du pré-cinéma, irréductiblement lié à la techno¬logie cinématographique dans son sens le plus restrictif (centré, en tant que graveur sur pellicule, sur le film comme élément d’une configuration technique, mécanique et photochimique). En ce sens, j’ai pleinement conscience d’occuper un point daté de l’histoire des techniques de l’image en mouvement, daté par un avant déjà révolu et un après électronique déjà devenu dominant. Cependant, même si j’éprouve un plaisir un peu pervers à me sentir dériver dans l’Histoire sur mon radeau technique dépassé, il s’agit plus d’un plaisir de l’Histoire que d’une langueur passéiste.» (Un cinéaste face aux nouvelles technologies, Revue de la Cinémathèque, décembe/janvier1990)

Je n’ai finalement pas «dérivé dans l’Histoire sur mon radeau technique dépassé». À la fin des années 90, dès que les conditions techniques furent favorables (c’est-à-dire au moment où les premiers ordinateurs G4 et l’embryon de la suite Final Cut Pro de Apple sont sortis), j’ai fait le saut dans l’univers numérique. Il faut dire que ce fut également la condition de base qui me permettait de devenir un cinéaste indépendant. En effet, en aval du travail directement sur pellicule, qui en soi ne demandait qu’un minimum de conditions techniques, je faisais usage de matériel assez lourd. Tout mon travail transitait ensuite par la tireuse optique. Les outils numériques m’offraient tout à coup un cadre technique relativement peu onéreux, avec des possibilités de traitement des images élargies, qui me rendait totalement autonome. La grande institution, avec ses moyens techniques importants, cessait d’être nécessaire. Mon intention était alors de continuer à animer sur la pellicule et de traiter ensuite ces images numériquement (ce que j’ai fait uniquement pour le projet de danse Elles et pour le film Variations sur deux photographies de Tina Modotti qui en a résulté). Les performances Living Cinema avec le logiciel que m’a écrit Bob Ostertag m’entraînaient déjà ailleurs.

Après ces épisodes et ces remises en question, ce n’est donc pas rien pour moi de voir resurgir la gravure sur pellicule dans mon travail. Il est certain qu’elle ne peut avoir la même valeur qu’elle a eue jusqu’en 2002. Il me semble que cette résurgence n’invalide rien de ce que j’ai décidé depuis mon départ de l’ONF. Je ne vais pas me remettre à graver la pellicule en atelier et je ne vais pas non plus recommencer à faire des performances qui seraient uniquement basées sur la gravure sur pellicule en direct. Le chemin parcouru est irréversible. La gravure sur pellicule est précisément réapparue en association avec les Exercices d’animation et non pour elle-même. Elle va prendre, je crois, une ampleur spéciale dans la performance avec Karl Lemieux.

Il y a tout un réseau de coïncidences autour de ce retour. En 1985, j’avais imaginé mon dispositif de gravure sur pellicule en direct faute de pouvoir poursuivre «en direct» avec l’informatique les expériences de «cycles décalés» sur lesquels était basé mon film «O Picasso – tableaux d’une surexposition». En 2000, au moment où finalement l’informatique pouvait suivre, c’est de nouveau sur la base des expérimentations cycliques de «O Picasso…» que Bob Ostertag a entrepris la programmation de mon logiciel de performance qui allait avoir comme conséquence l’abandon de la gravure. Par contre, pendant une dizaine d’années de pratique de ce logiciel, le recours au «cycle décalé» est resté très secondaire, en fait rarement utilisé, dans l’éventail de plus en plus varié des possibilités de traitement offertes par mon «patch Jitter ». L’idée de «cycle décalé» n’aura été que l’élément déclencheur d’un projet qui s’est développé autrement. Et c’est curieusement au moment précis où, par le biais de la gestion des «buffers» à dimensions variables de mon logiciel (décrite plus haut), cette idée de cycle décallé revient à la surface, que la gravure sur pellicule en direct elle aussi réapparaît. Je vais essayer de montrer de quelles façons ce retour de la gravure touche le projet dans le cadre desquelles il s’est opéré. Il affecte en effet les Exercices d’animation de plusieurs façons.

a) Sur le plan graphique, deux matières différentes, également brutes, sont associées au sein de la même image. Visuellement, c’est un enrichissement. Curieusement, cette combinaison se produit peu de temps après que j’aie eu constaté qu’avec les plumes feutres à effaçage à sec j’avais finalement trouvé l’équivalent de ce qu’avait été la gravure sur pellicule pour moi dans le passé, de nouveaux outils qui permettent la même intimité corporelle et qui m’invite à un investissement personnel semblable. Ce qui est le signe, après dix ans, de l’atteinte d’une certaine maturité dans mes nouvelles voies de travail. La gravure sur pellicule vient s’associer à ce qui l’a finalement remplacée.

b) Même problématique sur le plan dynamique. Sur ce plan, la gravure sur pellicule se situe à un niveau d’énergie plus élevé que l’animation faite avec les plumes feutres. La continuité est plus rompue à cause de l’imprécision inhérente de placement des images successives, à cause du clignotement (je dessine une image sur quatre) et aussi à cause de mes maladresses. Mais en abordant d’autres façons de faire, je n’ai jamais cherché à rompre avec le caractère singulier de la gravure sur pellicule. Ainsi, l’insertion de la gravure sur pellicule dans le contexte des animations à la plume feutre avec traitement numérique montre l’élément originel dans mon travail d’aujourd’hui, tant sur le plan graphique que sur le plan dynamique. Elle est une injonction de mémoire et de continuité, elle est présentation d’une vérité du travail actuel. Je ressens une exaltation dans le fait que cela soit simplement arrivé sans être l’effet d’une volonté. Merci encore à Gionni de Area Sismica «qui a voulu voir ça» mais qui finalement ne l’a pas vu !

c) Sur un plan plus conceptuel, l’irruption de la gravure sur film instaure une perspective historique, non seulement du point de vue de mon projet artistique personnel, mais également sur le plan de la succession des formes techniques du cinéma. La coprésence dans la même image de ces deux formes du cinéma, chacune dans son contexte propre, surdétermine ma volonté de transparence technologique et de distance critique face à la doxa technique courante, manifestant ainsi l’incrustation singulière de mon travail par rapport à l’histoire du cinéma.

d) Sur le plan formel, une autre couche cyclique s’ajoute à l’étagement des boucles, déjà assez complexe dans les Exercices d’animation. Contrairement à toutes les autres couches, la pellicule gravée est de longueur et de vitesse fixe, 45 secondes à 24 images par seconde. Elle se répète mécaniquement avec une régularité inaltérable. Elle contient potentiellement plus d’images (1,080) que la boucle la plus longue du pan informatique des Exercices tel que décrit plus haut, celle qui contient toutes les images d’une performance. Mais en réalité, comme je ne grave qu’une image sur quatre, elle contient un maximum de 270 images effectives réparties sur une longueur de 1080 images. C’est donc un ordre de grandeur comparable. Mais les deux ont un comportement très différent. La boucle longue du dispositif numérique augmente progressivement selon un ordre cumulatif, elle devient de plus en plus longue au cours de la performance à mesure que des images s’ajoutent. Comme sa vitesse est variable, la durée de son déroulement complet peut être ou bien assez courte ou bien très longue. La boucle de film gravé a quant à elle, on l’a dit, une durée de déroulement fixe qui sera donc plus ou moins longue que celle de la boucle numérique, selon la vitesse de cette dernière. Dans ce cas également, les images apparaissent selon un ordre cumulatif, mais dans un cadre global immuable. Au début, les images sont rares et dispersées sur la longueur totale de 1080 photogrammes (l’effet boucle est alors à peine perceptible), ce n’est que progressivement que certains blocs de continuité se mettent en place et, seulement vers la toute fin, y a-t-il une présence ininterrompue des images gravées. Malgré ces différences, le fait qu’il s’agisse d’une construction cyclique favorise néanmoins l’intégration de ce nouvel élément.

e) Sur le plan de l’organisation de mes actions, ce nouvel élément a des conséquences importantes. Je travaille alternativement plus ou moins cinq minutes à chaque poste de travail. La nécessité de me déplacer régulièrement d’un endroit à l’autre fait que cette alternance est très évidente pour les spectateurs. C’est même un élément de spectacle. En conséquence, lorsque je grave la pellicule, les images cessent de s’ajouter dans les boucles gérées par l’ordinateur. Je dois alors temporairement mettre en place des processus aléatoires automatisés qui permettent des variations au sein d’un état qui reste essentiellement statique. Ainsi, outre l’ajout du caractère propre de sa progression, l’introduction de gravure sur pellicule en direct a comme effet d’accentuer la tension entre le pan statique et le pan dynamique (décrits plus haut) au sein du travail sur les boucles numériques. L’expérience du temps qui est proposée au spectateur s’en trouve significativement altérée.

Je n’ai aucune idée de combien de temps je vais continuer à faire ce mélange de techniques. Pour l’instant, je n’ai pas beaucoup d’amorce noire 16mm en réserve et, de nos jours, ce n’est plus très facile à trouver (…mais pas impossible !) Chose certaine, cela va se prolonger au moins jusqu’à la performance avec Karl Lemieux, le 4 décembre 2009, à la Cinémathèque québécoise dans le cadre des Sommets de l’animation.

Cet événement a pour moi une importance particulière du fait que Karl Lemieux fonde ses performances essentiellement sur le film 16mm. Il procède par manipulation en direct de film 16 mm dans une batterie de trois projecteurs visant un même écran. Cela inclus des interventions peintes sur la pellicule, des méthodes de défilement non orthodoxe du film et des destructions de film par brûlure dans le faisceau lumineux. Il semble donc assez naturel de projeter de la gravure sur pellicule en direct en superposition avec les images de Karl sur le même écran.

L’intérêt de la chose n’a pas qu’à voir avec le fait qu’il s’agisse, dans les deux cas, de travail sur et avec la pellicule. L’entreprise de Karl Lemieux (et de ses amis, notamment au sein du collectif Double négatif) a des résonnances historiques plus profondes. Son travail présente en quelque sorte une posture inverse de la mienne. J’ai abandonné le travail avec la pellicule parce que j’ai eu le sentiment que le cinéma, sous sa forme canonique, avait perdu sa situation hégémonique retirant, du même coup, à mon activité de gravure (ou plutôt de «rayure» car j’ai toujours vu ces incisions sur le film du point de vue de leur action destructrice) son caractère délinquant. Par contre, si je comprends bien, Karl Lemieux s’est volontairement limité à l’utilisation de la pellicule pour la même raison, c’est-à-dire parce que la technologie argentique est en voie de devenir périmée. Il se place d’emblée, délibérément, dans le cadre des «restes archéologiques du cinéma» (en développant la pellicule 16mm à la main dans une baignoire, en travaillant sur des tireuses optiques sauvées de la casse, etc.).

Cela a évidemment une portée complètement différente pour un jeune cinéaste comme Karl, d’aborder le «cinéma» dans le procès de sa disparition technique, que pour moi de continuer malgré tout la même pratique de gravure sur pellicule que je poursuivais depuis plus de trente ans. Autant il y a, dans son parti-pris (sauver et détruire la pellicule dans un même mouvement), un défi fulgurant à l’endroit de l’Histoire, autant il y aurait eu, quelqu’aient été mes intentions, un inévitable parfum de nostalgie si je m’étais accroché à mon travail coutumier. Je ne pouvais qu’avoir l’air d’un vieux cinéaste qui continue à faire la même chose. Le «plaisir pervers de dériver dans l’histoire sur mon radeau technique périmé» m’était inaccessible sinon sous la forme d’un fantasme personnel intransmissible. La seule fulgurance possible pour moi était donc de faire un saut acrobatique dans le numérique, tout en portant avec moi la marque de trente cinq ans de dissidence cinématographique.

C’est dans cette perspective que je me sens à la fois très proche et très loin de la démarche de Karl Lemieux. Et c’est uniquement dans cette perspective que, me semble-t-il, notre association dans une performance commune a un sens et que le retour intempestif de la gravure sur pellicule en direct dans mon travail est providentiel et illuminant.

21 novembre 2009, St-Bernard-de-Lacolle

1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

Wednesday 18 November 2009

5- Seule la main...

Le premier tour de piste est terminé pour Triptyque. Il a été projeté au Festival du nouveau cinéma de Montréal. J’ai eu la satisfaction de le voir projeté en HD, mais il y a eu très peu de spectateurs. C’est décevant, mais cela ne change pas grand chose au destin du film. Des amis proches l’ont vu, ce qui n’est pas rien, mais je n’ai pas eu l’expérience du choc avec un public anonyme aucunement préparé à mon style de travail. J’aurais aimé voir comment la radicalité du film aurait été reçue. Mais ça sera pour une autre fois. Le film est maintenant distribué par Le Vidéographe et poursuivra son chemin.

Ce qui reste pour l’instant, c’est que par rapport aux Exercices d’animation, il aura été crucial de faire l’effort et l’expérience de la construction d’un film à partir de matières cinématographiques aussi paradoxales. Il en est résulté «le film», bien sûr, mais aussi une compréhension plus profonde des enjeux de ce projet. En l’occurrence, les présentations publiques d’Exercice d’animation, à Rome et à Meldola, devant un public nombreux et enthousiaste, ont été particulièrement exaltantes et ont témoigné d’une transformation et d’un progrès qui sont la conséquence directe du travail sur le film.

Je reviens donc à la question posée plus haut, car il semble bien que la formule durable de mes spectacles en solo soit la combinaison de Seule la main… et de Exercice d’animation. Quel rapport entre les deux ?

Au bout du compte, je crois que ce qui m’intéresse vraiment dans la phrase de Seule la main… («seule la main qui efface peut écrire la vérité») c’est d’avoir pu en extraire ce titre, qui finalement vaut par lui-même. Mais je ne peux affirmer cela qu’après coup. C’est mon ami français Hervé Joubert-Laurencin qui a d’abord attiré mon attention sur cette phrase. Elle m’a tout de suite intéressé parce que, à travers l’expression d’un paradoxe (effacement et vérité), elle décrivait ce que je fais cycliquement en animant en direct avec les feutres à effaçage à sec (dessiner-effacer-dessiner- etc.) et qu’ainsi elle constituait potentiellement une prise de position par rapport à l’animation.

Mais, en amont de cette interprétation personnelle, il y a toute une constellation de significations qui vibrent autour de ce lien entre «effacer» et «écrire la vérité». «Effacer» peut vouloir dire épurer, enlever le superflu pour qu’il ne reste que l’essentiel, la vérité. Plus radicalement, cela peut aussi vouloir dire qu’il n’y a de vérité que lorsque tout est effacé, c’est-à-dire que la vérité c’est la place vide, le point zéro de toute activité humaine, lorsque tous les contraires s’annulent. Ou encore, on peut tout reporter dans le domaine des potentialités et entendre «seule la main qui peut effacer peut écrire la vérité», c’est-à-dire que la vérité n’est possible que pour la main qui a le pouvoir du geste contraire, et même que la vérité n’est que potentialité, pouvoir écrire la vérité et tout autant pouvoir ne pas…(comme chez Bartleby). Ou encore, on peut aussi entendre qu’une élimination des discours passés, une sorte de tabula rasa, est nécessaire à l’apparition d’une vérité, irruption de quelque chose de radicalement nouveau (ce qui n’est pas la même chose que l’épuration mystique du superflu et de l’accessoire).

Dans tous les cas, c’est un jeu avec le vide. Ce qui me rappelle la célèbre phrase de Norman McLaren (en n’oubliant pas d’inclure la rature très significative qui est presque toujours effacée lorsque cette phrase est citée) :

*Animation is not the art of DRAWINGS-that-move but the art of MOVEMENTS-that-are-drawn.

*What happens between each frame is much more important than what exists on each frame.

*Animation is therefore the art of manipulating the invisible (that) interstices that lie between frames.

Comme je l’ai développé ailleurs (Corps, langage, technologie, Les 400 coups 2006, p. 110), le «that» qui était biffé sur la note manuscrite qu’André Martin (encore lui !) a vu épinglé sur le babillard de McLaren (et qui a été reproduite dans la revue Cinéma 57 - no 14), montre que ce dernier était venu tout près de décrire l’animation comme «the art of manipulating the invisible that lie between frames», donc littéralement comme un jeu avec le vide. C’est quand même ce que dit la phrase épurée, mais ce qui semble avoir été l’intention initiale était plus radical.

En resituant la phrase («seule la main…») dans un contexte matériel de prolifération des images qui est le propre de l’animation (en effet, l’effacement n’y est jamais définitif mais est plutôt un moment transitoire et récurrent dans une chaine d’actions –effacer/dessiner - qui permet d’instituer le flux animé), se constituait une autre couche de paradoxe qui fait contrepoids à une interprétation en terme d’épuration mystique de l’accessoire. La prolifération des langues (potentiellement toutes les langues du monde) qui est venue ensuite allait dans le même sens. Le but n’était pas d’abolir la constellation de sens qui entoure cette phrase, au contraire, mais d’éviter toute interprétation unilatérale et de lui donner dans ce contexte un centre de gravité différent où le geste d’effacer apparaît comme la condition du mouvement illusoire de l’animation qui, par un jeu avec le vide (avec l’invisible), prend la place fugitive de «la vérité». À la fois, cela matérialise le sens de la phrase et donne aux gestes d’animer une résonnance philosophique. À un premier niveau, cela constitue une description d’une certaine façon de faire (plumes feutre à effaçage à sec) qui m’est personnelle. Mais cela dit également quelque chose de l’animation en général et c’est fondamentalement ce qui se joue dans le cadre de mes performances et de l’installation qui va suivre.

Cela désigne donc une vision de l’acte d’animer fondée sur la destruction des états précédents par opposition à une conception axée sur la préservation fluide de la continuité (ou plutôt de l’apparence de la continuité). Il y a historiquement des techniques d’animation qui procèdent effectivement par effaçage, élimination, destruction partielle ou entière de la phase précédente dans la suite des états d’image qui permettent synthétiquement l’institution d’un mouvement. C’est le cas, par exemple, des animations de papiers découpés, de marionnettes, d’objets, de plasticine, de peinture sur verre, d’altération de dessins au fusain ou au pastel. Face à cette constellation de techniques destructives, se dresse le dessin animé classique (dite «animation sur cellulos») où les dessins successifs conservent leur existence matérielle. Ceci est essentiel pour la division du travail entre dessins-clefs et «in-betweens», qui permet une vérification méticuleuse de la qualité du mouvement avant même le tournage. Ainsi l’acceptation du danger (pour reprendre un mot d’André Martin, «les dangers de l’animation») et l’esprit d’aventure inhérents aux autres techniques, y est écartée.

Ces techniques destructives ont été diversement pratiquées. On les trouve d’abord à l’époque des débuts du cinéma et du cinéma d’animation, avant sa standardisation par le système des studios. On les trouve de nouveau au moment de l’explosion créative de l’animation moderne de l’après Deuxième guerre mondiale, telle que théorisée par André Martin sous le vocable «cinéma d’animation». Cependant, même si cette bipartition des techniques est repérable historiquement et qu’elle recèle la potentialité de la conception radicale de l’animation qui se profile derrière la phrase «seule la main…», on ne peut en conclure que la pratique de telle ou telle technique entraîne automatiquement une adhésion à «l’idée de l’animation» sous sa forme la plus radicale. Les praticiens des techniques destructrices se sont le plus souvent inventé divers trucs et béquilles pour conjurer les risques de la discontinuité et assurer les conditions d’un mouvement fluide, pour prendre le parti du continu. À l’inverse, dans un important article de Cinéma 65, André Martin montre comment John Hubley, tout en mobilisant tout le savoir faire de l’animation classique américaine, prend le parti de la radicalité de «l’image par image» en élaborant son style autour de l’étape des «flimsies». Dans la pratique des grands studios, les «flimsies» constituent l’étape initiale du processus où il n’y a que le dessin brut sur papier, plein de scories, avant le processus de standardisation et de polissage qui mène au rendu final, tracé et coloré sur acétate.

Bref, la phrase «seule la main qui efface peut écrire la vérité» pointe , par l’affirmation de la main et de l’effaçage comme condition de la vérité, vers la radicalité de «l’idée de l’animation», l’image par image étant considéré sous l’angle de sa constitution radicalement discontinue. Elle désigne en cela l’essence raréfiée et ascétique de l’animation lorsque tout le superflu est écarté, sa vérité – et par conséquent, la vérité du cinéma.

Ma pratique de l’animation avec des feutres à effaçage à sec (un outil dont on se sert surtout dans les bureaux administratifs) est donc radicale. À chaque coup, après avoir capté le dessin courant, j’efface la totalité de l’image et il ne me reste que la mémoire intuitive de mon œil et, surtout, de ma main pour juger où placer le dessin suivant, ce que McLaren appelait «mémoire musculaire» et Len Lye «danse devant le ruban de film». D’où le titre que j’affectionne : Seule la main… Cela renvoie également au fait que j’ai souvent été tenté de montrer ma main dans de nombreux films et performances : Étienne et Sara, Chants et danses du monde inanimé, Le métro, Entre la science et les ordures, toutes les performances de Living Cinema, Exercice d’animation et Triptyque). Il s’agit bien sur de «la main» telle que située dans le contexte du dispositif technique du cinéma qui permet de constituer en flux la succession des images distinctes. C’est-à-dire, que dans ce contexte inévitablement technologique, «seule la main» - dans le sens que le corps du cinéaste se manifeste– peut faire qu’il y ait œuvre d’art dans laquelle le corps des autres (des spectateurs] puisse reconnaître un écho de leur propre humanité.

Dans le contexte de l’animation, alors que ce qui, littéralement, est «écrit», puis effacé, puis «écrit» de nouveau…, ce sont «les dessins», c’est l’instance beaucoup plus fugace du «mouvement» qui est proféré comme vérité à l’intention des spectateurs. Ou encore, pour le dire de façon plus générale, c’est le flux filmique institué par la projection rapide des dessins successifs. Les dessins sont effectués en fonction de quelque chose d’invisible qui n’apparaît pas sous l’œil et la main de l’artiste au moment où, selon le paradoxe de McLaren, il dessine le mouvement, et non des «dessins en mouvement».

Donc, en animation, dans tout travail d’animation, le niveau premier, le plus littéral, est constitué par un processus tendu vers un invisible, insaisissable dans l’immédiat du travail. Le dispositif des exercices d’animation mène à un redoublement de ce rapport entre l’inerte (ce qui est là sous les yeux et sous la main) et le fugitif (tempus fugit) en repliant le fugitif sur lui-même, en faisant que la prolifération des dessins successifs ne fasse pas que nourrir le simple vecteur temporel sous forme d’une progression continue, mais que, par une sorte de creusement, d’enlisement dans les profondeurs de l’instant, il fasse exploser le potentiel multiple de relations qu’il contient. En retournant le moment présent sur lui-même, il transforme l’«invisible» accordé à une simple progression directionnelle et intentionnelle en un «invisible» à la puissance «n», un «invisible» infini.

Dans les Exercices d’animation, la proposition de base est une courte cellule de 18 images qui, même à l’état de cellule fermée sur elle-même, c’est-à-dire à laquelle rien n’est ajouté et rien n’est retranché, peut être déployée à l’infini. Il suffit de la dupliquer sur deux niveaux d’incrustation (ce qui donne trois couches d’images) et de la moduler en variant toute une série de paramètres (vitesse, direction, zoom, renversements symétriques, etc). Il s’agirait d’un système statique qui ne se module que selon sa variabilité immanente. Je rêve parfois d’arriver un jour à ne faire que 18 images et que la richesse potentielle des relations qu’elles contiennent permette un développement infini simplement en variant les paramètres. Même si ce n’est pas vraiment cela que je cherche à faire, car dans mon travail le système ne reste jamais clos, ce rêve exprime tout de même une donnée fondamentale. Étant donné, d’une part, une courte série de dessins et, d’autre part, un éventail construit de possibles manipulations techniques, «plus ou moins» une infinité de relations sont possibles.

En réalité, le système est dynamique car je ne cesse d’ajouter de nouveaux dessins, le plus vite possible, qui s’intègrent dans la petite machine combinatoire de 18 images et effacent les dessins les plus anciens pour les remplacer. Le courte cellule est donc imbriquée dans une chaîne qui a un avenir et un passé. Le passé est constitué par le stock des images effacées, qui sont cependant conservées par ailleurs. Le futur, ce sont évidemment les images qui arrivent et s’ajoutent. Elles le font selon deux polarités différentes. Ou bien, il s’agit d’une lente (et inévitable) dérive qui altère très lentement le caractère du bloc d’images existant, ou bien, par suite de décision ou d’accidents, le cours des métamorphoses bifurque soudainement et le stock de 18 images change très rapidement de caractère. Cette courte cellule très volatile, qui est le centre du travail, peut être mise en relation avec sa mémoire, mémoire courte de la cellule de 36 images, qui, tout en restant dynamique, a quand même plus d’inertie, ou mémoire longue de toutes les images produites dans l’exercice en cours.

Il s’agit donc d’un système du temps immédiat constamment aspiré vers un futur inconnu et indécidable, constamment interpelé par ses états passés, rapprochés ou lointains. Je m’engage en cela dans l’impossibilité de vraiment décider où je vais et où tout cela va aller. Dès que le processus est lancé (donc après la dix-huitième image), j’ai l’impression de chevaucher un dragon (qui en fait est un mix de mes propres actions et du système formel auquel elles sont arrimées, mais que j’ai moi-même institué) qui va ou elle veut. Ce sont les soubresauts du dragon qui me font par la suite agir de telle façon pour garder ou retrouver mon équilibre. Évidemment, le facteur «vitesse», le fait que tout cela doive aller très vite, est déterminant. Finalement, cette bête incarne le temps (pas le temps chronologique de l’horloge, mais le temps vivant du corps et de l’Histoire) avec ses stagnations, ses projections vers l’avenir et ses anachronismes. Chaque exercice constitue donc pour moi (et propose au spectateur) une expérience singulière, complexe, intense et un peu terrifiante du temps où se composent spontanément des tresses de durées faites de plusieurs spirales à phase variable imbriquées les unes dans les autres et qui ne peuvent être dénouées.

Les Exercices d’animation se nourrissent du besoin obsessif et fasciné de retourner avec effroi dans l’espace labile où ça se noue. Triptyque est une tentative de composer ensemble plusieurs de ces tresses.


Mise à jour technique.

J’étais particulièrement content à l’idée que mon dispositif pour les exercices d’animation procédait par effacement des images les plus anciennes contenues dans les différents «buffers» par ajout de nouvelles images de sorte à assurer qu’il n’y ait jamais qu’un petit nombre d’images. J’aimais que ce processus soit vraiment destructif et fasse réellement disparaître des images, ne laissant à celles-ci qu’une vie fugitive, ce qui du même coup soulignait le lien avec la phrase de «Seule la main…».

Hélas, je n’ai pu préserver ce dispositif tel que conçu à l’origine et qui pour moi avait un sens. Il s’est trouvé qu’il y avait un «bug» informatique lié au processus d’effacement par écriture de nouvelles images aux mêmes emplacements de mémoire. L’effacement n’était pas total et absolu comme il aurait dû l’être. Pour une raison quelconque, une trace subsistait qui, dans certaines conditions que je ne suis pas arrivé à élucider, faisait ressurgir comme des revenantes des images qui en principe avaient été effacées. Cela introduisait dans le déroulement un élément aléatoire et chaotique pas toujours heureux. J’ai commencé à percevoir ce problème à Meldola puis, de façon beaucoup plus nette, à Toronto où la source, sinon la cause, du problème m’est apparue clairement.

Effectivement, la cause exacte de ce dysfonctionnement ne m’était pas évidente, il a fallu (avec l’aide de Stefan Smulovitz) procéder autrement en intervenant au niveau des modules qui jouent et mettent en couches le stock d’images accumulées plutôt qu’au niveau des «buffers» comme j’avais d’abord essayé de le faire. Il ne subsiste maintenant qu’un seul «buffer», le plus long, qui contient toutes les images sans aucun effacement. C’est au niveau des modules de jeu («playback») qu’il est maintenant possible de décider de ne jouer que les dix-huit, ou trente-six, dernières images, ou encore toutes les images accumulées.

Sous un certain angle, c’est plus élégant car il n’est plus nécessaire d’enregistrer les mêmes images à trois emplacements différents. Et cela en outre permet de faire un usage plus efficace des quatre «buffers» en rendant possible plusieurs flots parallèles et indépendants, ce qui constitue un réel enrichissement. Le résultat sur l’écran est identique et le «bug» est contourné… mais il n’y a plus d’effacement, ce qui m’attriste car j’aimais cette idée. Je crois que je n’aurais jamais élaboré directement le dispositif tel qu’il existe finalement. Il est plus efficace et plus fiable que le projet initial, mais la notion d’effacement est disparue, qui aura été essentielle pour que j’infléchisse mon travail dans cette nouvelle direction. L’effacement ne subsiste maintenant que comme impulsion originelle et, sans la marque de cette origine, tout ce travail d’exercices d’animation n’aurait pas de sens.

(17 novembre, Saint-Bernard-de-Lacolle)


1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

Friday 13 November 2009

Mininj eta... (Seule la main...)

Extrait d'une performance solo «Seule la main...» en ojibway, à la Winnipeg Film Group Cinematheque, 30 octobre 2009, Winnipeg, Canada. Musique de Stefan Smulovitz.

Extract of a solo performance «Only the hand...» in Ojibway, at the Winnipeg Film Group Cinematheque, October 30 2009, Winnipeg, Canada. Music by Stefan Smulovitz.

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Sunday 1 November 2009

L'expression instrumentale et la pensée d'André Martin

Les trois textes qui suivent font partie d'un travail en cours. Ils sont la suite directe de la communication que j'ai présentée au colloque Mutations technologiques - histoire et effets culturels, à Paris, en juin 2008. Le deuxième texte (Matériaux...) a précédé l'autre (L'idée de l'animation...) mais il n'est pas terminé, ce qui explique qu'il y ait des redondances entre les deux textes. Il m'a semblé nécessaire de l'inclure car l'examen détaillé des textes d'André Martin qu'on y trouve est important pour la pleine compréhesion du texte plus récent. Il n'est pas sûr que ni l'un ni l'autre garderont leur forme actuelle. En plus, d'autres développements vont probablement s'y ajouter, comme une étude plus détaillée de la façon de tourner de Johan van der Keuken et une entrevue en cours avec mon vieil ami, le cinéaste et producteur René Jodoin. Il en résultera probablement un livre. On trouvera dans le troisième texte des commentaires sur mon nouveau film, Triptyque, et sur les performances Exercices d'animation dont il est issu. Ces notes, qui ont pris la forme d'une sorte de journal de travail, sont dans le prolongement direct des deux premiers textes. Pour l'instant, je soumet ces premiers éléments à la discussion. Les commentaires sont bienvenus à ph@pierrehebert.com.

L'idée de l'animation et l'expression instrumentale

Matériaux pour l'étude de la pensée d'André Martin

Tentative de description instrumentale (autour de Triptyque et des Exercices d'animation)

Seule la main... - notes complémentaires

Au bout du compte, je crois que ce qui m’intéresse vraiment dans la phrase de Seule la main… («seule la main qui efface peut écrire la vérité») c’est d’avoir pu en extraire ce titre, qui finalement vaut par lui-même. Mais je ne peux affirmer cela qu’après coup. Mon attrait initial pour cette phrase, lorsque Hervé Joubert-Laurencin m’a fait part de la conférence du professeur Ottola, c’est qu’à travers l’expression d’un paradoxe (effacement et vérité), elle décrivait ce que je fais cycliquement en animant en direct avec les feutres à effaçage à sec (dessiner-effacer-dessiner- etc.) et qu’ainsi elle constituait potentiellement une prise de position par rapport à l’animation.

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4- Exercices d'animation - suite

Aujourd’hui, je suis venu de Paris à Perugia pour rejoindre Bob et travailler à la création de Home, la nouvelle pièce de Living Cinema. À l’aéroport Charles de Gaule, j’ai commencé à rédiger ces notes complémentaires au sujet des exercices d’animation et par extension de Triptyque.

C’est une chose que je savais mais elle m’est apparue encore plus nettement vendredi dernier au Théâtre de la Vieille Grille, à Paris, où divers petits pépins techniques ont troublé ma concentration au moment de m’engager dans une performance d’Exercice d’animation. En effet, ces exercices d’animation sont fondamentalement une affaire de concentration, et même plus, de méditation et de fascination. La seule possibilité d’entrer dans la performance est que je réussisse le plus vite possible à pénétrer dans une sorte de cercle magique, sinon c’est l’arbitraire, l’éclectisme et le décousu. Toutes les capacités mentales doivent se mobiliser et se polariser dans le sens d’une sorte de méditation accélérée sur ces formes en auto développement qui partent de rien. Inutile ici de chercher à avoir un plan pour se rassurer.

Il est capital d’atteindre et de maintenir un haut degré de transparence mentale entre le dessin, l’effaçage, la manipulation technique de l’ordinateur et l’écoute de la musique (je devrais plutôt dire «la conscience du flux musical» qui est autre chose que l’écoute, , plutôt une sensibilité spontanée et diffuse aux accents et aux dynamiques). Il faut également maintenir une vision en profondeur de ce qu’on dessine. Je veux dire par là qu’il ne faut pas voir les marques graphiques uniquement telles qu’elles apparaissent en elles-mêmes sous la plume en tant qu’images fixes, ni même telles qu’elles apparaissent dans leur déroulement linéaire image par image, en tant que mouvement (c’est ce qu’on fait en animation classique). Il s’agit plutôt arriver à voir en elles et à travers elles l’éventail illimité de leurs possibilités combinatoires qui se développent simultanément et différemment sur plusieurs plans, sur plusieurs échelles temporelles, courte, moyenne et longue.

La combinatoire à base de dix-huit images (le «buffer» no 4 auquel j’ai reféré plus haut) est le lieu premier et fondamental de ce travail, celui de l’auto génération des images et de la concentration immédiate. Il faut réussir à voir comment la forme peut virtuellement se recombiner avec elle-même selon un cycle très court, selon aussi les vitesses relatives, le nombre de couches, et selon la mise en symétrie s’il y a lieu, dans un cadre où il y a toujours déjà des combinaisons en cours. Cela demande une absorption totale dans le microcosme du moment présent, ce que j’appelle la «méditation accélérée» sur ce qui advient et peut advenir des images à ce niveau microscopique. L’accent n’est donc pas sur ce qui est vu au bout de la plume ni sur ce qui s’annonce au bout de l’action, mais sur ce qui advient du tracé à travers le procès déjà en cours du traitement vidéonumérique, le tracé apparaissant comme potentiel d’expansion plutôt que comme l’entité autonome qu’elle semble être. C’est dans la relation entre ce qui est dessiné et ce qui en advient que se joue ce qui va suivre.

«Ce qui en advient» n’est donc pas le simple mouvement directionnel, ou le cours d’un récit tel que dans l’animation classique. Déjà, dans ce cas, l’animateur produit en dessinant quelque chose qu’il ne voit pas sous sa main. Ici, l’invisibilité est redoublée par une tension entre la fermeture réflexive et combinatoire de la forme sur elle-même au sein de son court cycle et son ouverture possible vers l’inconnu par l’ajout des nouvelles images et l’élimination des plus anciennes. L’animateur oscille ici entre, d’une part, l’alimentation relativement statique de la petite machine combinatoire et de ses surprises immanentes et, d’autre part, les gestes de dérive et d’inflexion vers d’autres formes. Il est à tous les coups devant le choix entre maintenir ou briser la chaîne. C’est un rapport à redéfinir à chaque instant entre équilibre et dérive. L’abandon dans le flot continu du mouvement (le vol des mouettes, comme écrivait Len Lye) n’y a pas de place. La forme du mouvement s’identifie à sa genèse. C’est en se sens qu’il s’agit d’une méditation, d’une contemplation, d’une fascination… impossible sans une concentration et une polarisation extrême de l’esprit, également impossible sans son retrait par rapport au mouvement littéral et linéaire.

La combinatoire à base de quarante-huit (le «buffer» no 3 décrit plus haut) est d’une échelle comparable à la combinatoire à base de dix-huit, même si elle est plus du double de longueur. De ce fait, elle est accessoire. L’effet combinatoire reste présent, mais à cause de sa période plus longue, elle permet une respiration plus ample. Elle est moins dynamique que la forme fondamentale dont le stock d’images peut être totalement renouvelé en très peu de temps. Ici, l’ajout de nouvelles images et la disparition des plus anciennes sont moins perceptibles et, en conséquence, ont moins d’effet. La combinatoire dispose de plus d’images, de plus de ressources, elle est moins fermée, mais elle est aussi plus diffuse, plus ouverte sur le passé que sur les possibilités de bifurcation. Elle permet une variante, une certaine prise de distance du déroulement cyclique très serré du niveau fondamental sans cependant complètement s’écarter du processus de composition immédiate de la forme avec elle-même qui constitue la base de ce projet.

Le niveau macroscopique à grande échelle (450 images, le «buffer» no 2) est complètement à l’autre pôle de cette construction. La longueur de sa phase, de plus en plus longue à mesure que la performance avance, permet d’introduire, dans la densité concentrée du flux, des moments de longues respirations. Elle permet également un niveau de construction différent, une combinatoire où ce sont les différentes parties du procès de la forme qui sont en jeu.

Cela suppose deux façons bien distinctes de développer la forme : premièrement, le développement dans les limites de configurations qui se maintiennent suffisamment pour satisfaire à la cohérence du niveau microscopique de la combinatoire immédiate, et deuxièmement, à l’autre pôle, la nécessité de provoquer des changements rapides de configuration de sorte à ce que des parties relativement différenciées et consistantes soient créées et qu’une combinatoire entre ces parties distinctes (jouer une partie contre l’autre) soit possible dans le cadre de la longue boucle incluant toutes les images déjà créées dans le cours de la performance.

Il y a donc à maîtriser une relation entre une sorte d’auto développement de la forme et les ruptures par altérations rapides ou bifurcations pour dériver vers une nouvelle configuration d’images. J’écris «auto développement» non parce qu’il y aurait un fonctionnement automatique, mais parce que la suite des dessins est générée par un processus immanent au stock d’images toujours déjà là, dans des limites de cohérence assez serrées et selon des métamorphoses très progressives. C’est un processus centripète par opposition à l’autre pôle, centrifuge. Il y a là un ordre de décision quant à la fréquence et le moment de ces changements dont dépend la possibilité d’une respiration plus ample et d’une organisation à grande échelle, différenciée. Je le disais, il n’y a pas de plan possible en ces matières, seule compte la conscience aigue et accélérée du flux général de ces différents niveaux, sorte de méditation trépidante sur les possibilité entremêlées de la contemplation et de sa rupture.

La bonne préparation et la bonne disposition mentale, l’acceptation de l’ouverture infinie sont essentielles. Ce n’est qu’à l’intérieur du cercle de l’acceptation que la maîtrise et la composition sont possibles. À cet égard, le démarrage d’un nouvel exercice constitue toujours un point de passage difficile, un arrachement et une sorte de saut dans le vide où il faut accepter de pénétrer dans un cercle alors qu’il n’y a rien encore. Le début et la fin d’un exercice sont forcément arbitraires car son processus est infini. Il en va aussi du partage du procès mental en deux zones, premièrement, celle de l’impulsion spontanée nécessaire au dessin qui néanmoins presque jamais n’apparaît en lui-même, ni dans son autonomie, ni dans un déroulement linéaire, et deuxièmement, celle du contrôle technique où se règlent le mode d’apparition de la forme et tous les paramètres de la composition de la forme avec elle-même à petite ou à grande échelle. C’est ainsi que se constitue l’écheveau temporel qui résulte des exercices d’animation, qui est un mixte entre le discontinu de l’image par image et le continu du corps,

Il y a aussi, se chevauchant, la concentration corporelle fascinée et accélérée et l’écart par rapport à cette concentration, écart solidaire du dispositif technique, qui rend possible la composition à petite et grande échelle. C’est cet écart qui livre un flux effectif de mouvement qui n’est pas directement le résultat de ma main, mais une construction instrumentale, c’est-à-dire une construction déjà potentiellement présente dans l’élaboration du dispositif technique. Mais elle ne peut advenir sans les gestes de la main qui, seule, peut la mettre en branle et l’alimenter. Seule la main… donc. Ce qui impose de réfléchir aux liens entre mes deux performances solo en cours, Seule la main… et Exercice d’animation.

(20 septembre 2009, Perugia, Italie)

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1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

3- Triptyque

Triptyque est maintenant devenu un film. Il y a toujours quelque chose d’arbitraire dans la décision de terminer un film, mais dans ce cas-ci plus que dans aucun autre. Après avoir écrit ce qui précède, j’ai continué le même travail de dosage, de ponctuation, de différenciation, couche après couche, laissant le film lentement dériver d’une forme à l’autre. Il se peut que je sois passé à travers plusieurs films différents au cours de cette itération dont rien ne m’assure qu’elle était vraiment terminée au moment de la clore. Il fallait tout simplement que ça cesse pour que je puisse passer à d’autres travaux qui devenaient très urgents. Cette entreprise est tellement extrême et radicale, que je n’ai pas beaucoup de critères sur lesquels m’appuyer pour juger de la fin de l’entreprise.

Le point de passage le plus important a été l’introduction en finale d’une carte des constellations en arrière-plan de l’animation. Il s’agit d’une «planisphère du globe céleste» gravée en 1658 par Nicolas Sanson d’Abbeville. J’ai longtemps hésité avant de l’introduire. J’ai d’abord considéré d'utiliser une carte géographique de la même époque qui se présente symétriquement en deux grandes zones circulaires placées latéralement, représentant les deux hémisphères occidental et oriental. J’ai finalement rejeté cette illustration car, du fait de la représentation des continents et des pays, elle prêtait flanc à une tentative d’interprétation politique qui n’avait rien à voir. J’ai finalement cru que le planisphère céleste (qui a également la forme d’une double hémisphère symétrique) avec la représentation des animaux mythiques correspondants aux diverses constellations, convenait mieux étant donné son caractère allégorique.

C’était une décision radicale, un coup de force, qui tout à coup donnait un caractère différent au film. En ce sens, je craignais d’aller trop loin et de détourner le film de sa simplicité conceptuelle d’origine. L’idée m’en est venue de l’allure très particulière que prennent les animations des écrans latéraux, vers la vingt-cinquième minute, lorsqu’une auréole de rouge vif apparaît autour des grandes formes tournoyantes et les fait ressembler à de grands dragons circulant dans un espace tout à coup moins abstrait. Le caractère fortement figuratif que prenaient soudainement les animations me semblait ainsi appeler une définition différente de l’espace, d’ouvrir le fond noir qui s’imposait depuis le début. Je trouvais plutôt heureux que la construction jusque-là assez conceptuelle du film puisse mener d’elle-même à une telle bifurcation.

Les grand dragons (je suis peut-être le seul à les voir) me semblaient se raccorder assez bien aux figurations allégoriques des constellations du planisphère et il me plaisait qu’à partir de là, rétrospectivement, on puisse comprendre les images du film comme des énigmes tracées dans le ciel. Il m’apparaissait cohérent que la figure humaine constamment sous jacente aux animations de l’écran central soit finalement située dans le cadre d’un univers peuplé de bêtes mythiques. L’effet est visuellement très satisfaisant et a la vertu d’annoncer une certaine résolution du film, l’approche de la finale, même si c’est de façon énigmatique. L’adjonction à la symétrie des trois écrans du triptyque d’une symétrie double selon un axe central est également assez heureuse. Cet axe central vertical, divisant l’écran en deux sections placées latéralement, était virtuellement présent depuis le début par la symétrie en miroir des deux écrans latéraux. Elle prend ainsi, à l’échelle du film, valeur d’une vraie résolution dans l’organisation générale des symétries. D’autant que, malgré sa division symétrique en deux hémisphères, ce planisphère est une image à part entière. De ce fait, on peut la considérer comme une projection de l’écran central, ce qui autorise que des éléments d’animation transgressent la division en triptyque et se déploient sur la totalité de la surface de l’écran.

Alors à tort ou à raison, j’ai accepté cet appel de l’hétérogène et de l’anachronique. Cela m’a permis d’interrompre le travail proliférant sur le matériaux issu des exercices d’animation, qui aurait pu se déployer à l’infini, et de mettre un point final au film. D’où la description suivante pour le catalogue du Festival du nouveau cinéma de Montréal où le film allait être présenté en octobre 2009 :

Triptyque: Exercices d’animation (comme on disait jadis «exercices spirituels») sur la complexité et la densité du temps humain, sur la main et le geste, sur les traces, les marques et les signes écrits dans un ciel mythique, sur la recomposition débridée des figures dans le temps machinique. Film extrême sur une musique tout aussi extrême de Bob Ostertag. «Signes qui rossent le perroquet…» comme écrivait le poète Henri Michaux.

(3 septembre 2009)

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1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

2- Élaboration du film

Mes exercices d’animation ont pris au cours des dernières semaines une tournure inattendue. Initialement, mes tentatives d’en faire un objet plus permanent, un «film», en les assemblant de diverses façons,s’étaient rapidement égarées dans des culs-de-sac. J’avais donc continué à faire ces performances d’atelier toujours sans trop savoir vers quoi elles menaient, sinon peut-être à des performances et à des installations. Mais je suis fondamentalement un «cinéaste» et la question de l’aboutissement d’un travail sous forme de «film» reste toujours présente en arrière-plan de tout ce que je fais, même si je ne m’y rends pas toujours.

J’avais essayé de juxtaposer six exercices différents sur un même écran de format HD. La simple juxtaposition ne fonctionnait pas, le regard s’égarait et le fil, la texture temporelle de chaque exercice, s’estompait. Il me fallait trouver une formule à la fois plus simple et plus complexe dans sa construction, qui mette en jeu des relations qui, tout en utilisant moins de composantes, aille plus loin que la simple juxtaposition de continuités différentes. Cependant, la question clef restait l’intégrité de la texture interne de chaque continuité, ce qui excluait de monter les différentes continuités en passant rapidement de l’une à l’autre, ce que j’ai aussi essayé de faire pour, là aussi, sombrer rapidement dans une impression d’arbitraire.

J’ai finalement eu l’idée d’expérimenter une organisation en trois écrans juxtaposés latéralement, tenus ensemble par un réseau de symétries. L’écran central est le plus construit, cela va de soi, et j’y reviens. Sur les écrans latéraux, j’ai mis le même exercice (il s’agit du no 13), en sa totalité, celui de droite étant renversé selon un axe vertical par rapport à celui de gauche pour en constituer l’image miroir. Dans certains segments, j’ai placé en arrière-plan des blocs extraits d’autres exercices. Par ailleurs, il se trouve que la musique de Bob Ostertag est divisée en deux grandes parties, la première de vingt minutes et la deuxième de dix minutes. Cette organisation est reflétée par la construction du film. Pendant la finale de la première partie, j’ai donc placé en arrière-plan, avec le même traitement symétrique que l’avant-plan, une section extraite de l’exercice no 8. Sa construction quelque peu géométrique me semblait pouvoir bien se composer avec l’élément principal dont le traitement est plus libre dans cette section. Pendant toute la deuxième partie, j’ai mis en arrière plan exactement la même image sur les trois écrans, sans renversement symétrique cette fois. Dans ce cas, la symétrie est fondée sur la simple juxtaposition, à l’identique, du même déroulement qui est venu de l’exercice no 17, fait spécialement à cette fin.

Tous les éléments qui composent l’écran central ont aussi été exécutés spécialement pour les fins du film (il s’agit des exercices no 14, 15, 16 et 17). J’ai d’abord fait, en les enchaînant, les exercices no 14 et 15 qui occupaient essentiellement la zone centrale de l’écran et qui étaient conçus pour se superposer. Avec l’exercice no 15, c’était la première fois que je faisais un exercice en fonction d’un autre exercice déjà existant. Nettement plus retenu, il était conçu comme complément de l’exercice no 14. Le résultat ne fut pas heureux, il y avait confusion entre les deux niveaux. Le tout devait évoquer une sorte de personnage, mais les éléments figuratifs étaient insuffisamment marqués et surtout les deux niveaux n’étaient pas assez finement ajustés et brouillaient l’image. Donc, aucun des deux exercices ne convenait. J’ai rapidement conclu qu’un ajustement fin entre les composantes graphiques de différents niveaux était pratiquement impossible à réaliser entre deux performances distinctes. J’ai fait deux nouveaux exercices. Le no 16 fut beaucoup plus réussi et l’évocation figurative d’un personnage y est beaucoup plus perceptible. Le début de l’exercice no 17 a ensuite été conçu pour accompagner l’exercice no 16 durant la première partie de la musique. Pour éviter la confusion et le brouillage, j’ai pris soin de développer l’animation à la périphérie de l’écran, dans des zones différentes de celle, centrale, occupée par l’exercice no 15. Cette fois le résultat me convenait.

J’ai construit le centre du triptyque en associant d’abord les exercices no 16 et 17 et en dosant leurs interactions. J’ai poussé un peu plus loin en reprenant l’exercice no 17 en avant-plan, décalé de quelques minutes, de sorte qu’il se composait non seulement avec l’exercice no 16, mais avec lui-même. J’ai fait cela en portant attention à ce que la continuité de chaque niveau reste lisible. Par la suite seulement, j’ai utilisé certains courts segments des exercices no 14 et 15, comme ponctuations pour créer des points de synchronisation plus précis avec la musique. Je me suis également permis de laisser déborder des éléments de l’écran central vers les écrans latéraux, là où la construction musicale incitait à créer de courtes sections distinctes bien définies. Ainsi, la composition, au bout du compte assez complexe, s’est développée d’abord sur la base de l’opposition simple de quelques éléments (les exercices no 13 et 15) qui gardaient un rapport inaltéré avec la musique et, pour nourrir cette mise en relation, pour la différencier sans détruire la texture de sa continuité, j’ai progressivement eu recours à d’autres composantes dans un rapport plus libre avec la musique.

Cette construction à partir de cinq exercices différents n’a en effet de sens que parce qu’elle repose sur le caractère tout à fait singulier de ces exercices. Ils ont tous été produits au cours de performances en temps réel, en atelier - je reprends ici des explications que j’ai partiellement déjà données dans de précédentes entrées de blog au sujet des exercices d’animation. Chaque exercice est composé de trois couches d’images superposées par incrustation. C’est le logiciel, le «patcher» Max-Jitter que j’utilise pour mixer mes animations en temps réel, qui est construit ainsi et qui impose cette organisation. Ces trois couches sont elles-mêmes déterminées par la possibilité de sélectionner leur contenu parmi quatre sources différentes.

Ces sources sont des lieux virtuels («buffers») dans lesquels j’emmagasine image par image les dessins que je fais en direct. Pour ce projet, la structure de ces lieux virtuels est singulière. Trois d’entre eux (les «buffers» 2, 3 et 4 selon une numérotation arbitraire qui n’est pas un ordre de priorité) fonctionnent de façon concurrente en ce sens que chaque nouvelle image est enregistrée simultanément dans ces trois lieux. Ceux-ci diffèrent cependant quant à leur dimension. Le «buffer» no 4 ne peut contenir que dix-huit images. Lorsque dix-huit images ont été emmagasinées en début de performance et que le «buffer» est plein, la dix-neuvième image produite et captée prend la place de la première image qui, de ce fait, est effacée de la mémoire, et ainsi de suite. Ce «buffer» ne contient jamais que les dernières dix-huit images produites, les précédentes sont disparues.

Le «buffer» no 3 (un peu plus long : 40 images) fonctionne de la même façon que le «buffer» no 4, c’est-à-dire qu’au-delà de la quarantième image produite et captée, les nouvelles images prennent la place des plus anciennes. Ainsi, lorsque les images contenues dans ce «buffer» sont jouées sous forme de boucle sur un des trois niveaux de l’image composite finale, il s’agit d’une boucle nettement plus longue que celle que permet le «buffer» no 4.

Quant au «buffer» no 2, il peut contenir 450 images, ce qui est plus que le nombre d’images qui peuvent être produites dans une performance de trente minutes. En fait, la longueur de ce «buffer» a été déterminée de sorte à ce qu’il puisse contenir la totalité des images produites au cours d’un exercice sans en perdre aucune. Lorsque les images de ce «buffer» sont jouées sur un des niveaux de l’image composite finale, elles constituent une boucle beaucoup plus longue que dans le cas des deux autres «buffers» et, en conséquence, l’effet «boucle» est beaucoup moins marquée.

Le «buffer» no 1 est un cas particulier et fonctionne différemment. Il contient cinquante images qui se renouvellent à même une capture continue et automatique, au rythme de deux images par seconde. S’y enregistre tout ce qui se passe sous la caméra numérique, sur la surface à dessiner, y inclus mes mains en train de dessiner ou d’effacer. Il garde donc en mémoire, sous forme accélérée, ce qui s’est passé durant les vingt-cinq dernières secondes, c’est-à-dire, dans les cas où je dessine très vite, la mémoire de la production de toute ou d’une bonne partie des images du «buffer» no 4.

Chacun des niveaux de l’image composite finale est donc déterminé, d’une part, par le choix des sources (et rien n’empêche que la même source soit jouée avec des réglages différents sur plus d’un niveau) et, d’autre part, par l’assignation à la source choisie de différents paramètres de vitesse, de direction du flux, d’inversion selon un axe vertical ou horizontal, de grossissement, de déplacement, de permutation de l’ordre des images ainsi que diverses autres fonctions aléatoires. Il en résulte que, lorsqu’une même source (par exemple le «buffer» no 4) est jouée sur les trois niveaux en même temps, son rendu et ses phases peuvent être complètement différents d’un niveau à l’autre. Cela permet qu’à partir un tout petit stock d’images, une très grande variété de compositions graphiques et dynamiques est possible.

Étant donné que les images déjà produites et stockées dans les différents «buffer» sont ainsi mises ne relation avec elles-mêmes et manipulées de façon constamment changeante, je ne peux pas exécuter la suite des dessins en fonction d’une quelconque idée de déroulement linéaire de l’animation. Je dois plutôt animer en fonction du jeu de recombinaison constante d’un petit stock d’images et selon la façon dont les nouveaux dessins peuvent influer sur l’évolution de ces combinaisons. C’est la raison pour laquelle je désigne ce processus comme des «exercices d’animation non linéaire». Il n’y a là aucune place pour un déroulement narratif linéaire (même au sens le plus large du terme). Il s’agit plutôt de s’insérer dans un jeu combinatoire toujours déjà en cours, où les suites d’images sont d’abord en relation avec elles-mêmes, plutôt que de soutenir le déroulement de l’action vers quelque but prédéterminé. C’est la «mise en relation» elle-même qui évolue, donnant lieu à des combinaisons constamment nouvelles, complexes et surprenantes, à une dérive non intentionnelle, à une sorte d’auto génération de l’animation.

Même si le travail image par image est à la base d’une telle composition à trois voix, le résultat final se distingue totalement des caractéristiques traditionnelles d’un flux animé. On a affaire ici à des blocs de durée parcourus d’ondes variées, extrêmement complexes et inextricablement imbriquées les unes dans les autres. Ils sont en outre sous-tendus par une tension corporelle de ma part, plongé que je suis dans ce déroulement à plusieurs niveaux, qui ne ralentit jamais, forcé de simultanément alimenter aussi rapidement que possible cette folie cyclique avec de nouveaux dessins et de modifier de façon constante les paramètres des trois niveaux d’images pour maximiser la génération de nouvelles combinaisons graphiques et dynamiques et pour, autant que possible, ajuster tout ça à la musique. Il y a quelque chose d’organique et de vivant dans ces blocs de durée qui se constituent en écheveaux rythmiques extrêmement mobiles et en constante bifurcation.

En conséquence, cela ressemble plus à des plans de prise de vues réelles qu’aux continuités hautement contrôlées du cinéma d’animation classique. Ainsi, il est bien connu qu’en animation on peut monter en faisant des coupes à l’intérieur d’un plan - par exemple pour raccourcir des fixes ou des répétitions cycliques - sans qu’il en résulte un effet de «jump cut». Au contraire, dans le cas de ces écheveaux de durée, étant donné la complexité des chevauchements de phases cycliques de longueurs diverses, la mobilité de tous les éléments impliqués et le substrat corporel, il est extrêmement délicat de couper dans la continuité sans provoquer un effet de «jump cut», comme en prise de vues réelles. En fait, chaque bloc de durée est la trace de quelque chose qui s’est réellement passé, il y a un total synchronisme entre les deux. Il s’agit donc d’une durée hybride, totalement fondée sur le principe synthétique de la fabrication image par image, mais aussi compacte et nouée qu’une durée réelle. Notons également qu’une durée minimale continue de présentation assez longue (de l’ordre de vingt à trente secondes selon les cas, m’a-t-il semblé) est nécessaire pour que l’organisation du développement devienne perceptible par un spectateur. D’où, pour cela aussi, la difficulté de couper dans le flux. Cela n’a rien à voir avec la simulation ou la reconstruction formalisée d’une durée réelle, il s’agit plutôt de l’émergence d’une durée réelle d’un type particulier fondée sur l’interaction accélérée de l’humain et de la machine.

C’est pour ces raisons qu’au point de départ de la production de Triptyque, il a été nécessaire de simplement juxtaposer sur toute leur durée et en préservant leur lien avec la musique, sans intervention ni coupe, les 4 exercices principaux qui composent le film. Ce n’est qu’à mesure que l’élaboration de la composition sur trois écrans à plusieurs niveaux prenait forme qu’il est devenu possible de supprimer des segments, d’en reproduire d’autres symétriquement, ou d’alterner des éléments venus d’exercices différents de sorte à diriger le regard du spectateur vers tel ou tel point de la composition qui pouvait en constituer temporairement le centre (au sens de point focal), de sorte aussi à resserrer, renforcer et expliciter le lien avec la musique déjà fortement présent dans le matériel de départ, mais sous une forme allusive.

À mesure que le travail avançait, il devenait possible et nécessaire d’aménager des points de synchronisation plus perceptibles avec la musique et de différencier le flux en sections clairement distinctes. Ainsi, la construction symétrique de plusieurs ordres, que j’ai décrite au début de cette note, n’a aucunement été une donnée initiale structurante. comme c’est le rôle d’un scénario ou d’un storyboard dans un film normal. Elle a plutôt été un résultat possible ou nécessaire par l’interaction entre plusieurs blocs de durée distincts et selon la texture interne complexe propre de chacun d’eux. Cela a été jusqu’au point où il est devenu possible, en surface, pour sceller la construction, d’utiliser certains segments de durées assez courtes en ne tenant plus compte ni de leur texture interne ni de leur lien originel avec la musique. Dans ces cas, le lien avec la musique était un effet du montage et non une donnée immanente initiale du flux d’images.

Au total on peut dire qu’il s’agit d’une énorme fugue combinatoire à 24 voix potentielles - qui ne sont cependant jamais présentes toutes en même temps. Elles sont orchestrées. En effet, chaque bloc de durée est construit comme une petite fugue à quatre voix et il y en a six qui interviennent à des degrés divers dans le film.

Je ne sais d’ailleurs pas jusqu’à quel point Triptyque est véritablement un film. Je fais tout pour mener le projet à une forme finie. Cela est instructif de toute façon et me permet de juger des potentialités véritables des exercices d’animation faites jusqu’à ce jour. Cela me permet de vérifier avec pas mal de précision où j’en suis dans ce sillon. Mais il est à peu près certain qu’il s’agira d’une forme finie «temporaire», «intérimaire», d’une étape dans une aventure beaucoup plus longue. Mais quel film «véritable» est autre chose que cela ?

J’ai annoncé ce texte comme une «description instrumentale de Triptyque». Cela fait évidemment référence à mon récent texte «L’idée de l’animation et l’expression instrumentale» et à tout mon travail sur les écrits d’André Martin. Travail en cours dont ce film fait partie. Les considérations technologiques ont toujours eu leur part dans mon travail. De plus en plus, d'ailleurs. Dans le cas des Exercices d’animation et de Triptyque, la notion d’«expression instrumentale», librement empruntée à André Martin, a permis de donner une autre portée à ces préoccupations. Depuis mon texte «Les enjeux de l'art à l'ère des machines - Effacement et présence du corps» de 1989 (24 images, no 43, été 1989), je n’ai eu de cesse d’affirmer que la pratique du cinéma devait être sous-tendue par une pensée de la technologie. Je voyais cela comme un enseignement de Norman McLaren, ce qui n’est pas un hasard, car c’est précisément en réfléchissant sur l’œuvre de McLaren que Martin a élaboré son idée d’expression instrumentale. Cependant, au cours des années, mes idées sur la technologie, autant dans ma façon de décrire la technique de la gravure sur pellicule que dans mes considérations sur le passage au numérique, ont gardé un caractère assez général. Elles définissaient certes un cadre historique pour mon travail, plaçaient les éléments techniques principaux dans une constellation autour de l’action du corps, mais avaient peu d’effet identifiable dans le cours même de la production.

Il en va autrement avec les Exercices d’animation et Triptyque. Dans ce cas, mes travaux autour de «l’idée de l’animation» et de «l’expression instrumentale» ont permis, d’une part, de me revendiquer de «l’image par image» comme je ne l’avais pas fait depuis longtemps - j’avais plutôt tendance à m’en distancier – d’où la désignation «exercices d’animation», et, d’autre part, d’être beaucoup plus précis quant à la place de l’élaboration du dispositif technique dans l’organisation de mon travail de réalisation et dans la genèse du film lui-même. Ainsi les Exercices d’animation continuent d’être une exploration de la dimension corporelle de l’animation et de son rapport avec le hiatus technologique qui marque ce type de cinéma. Ce qu’il y a de nouveau, c’est qu’il ne s’agit plus simplement de l’affirmation d’un conditionnement technologique général (les conditions techniques générales du cinéma et de l’animation), mais de l’ouverture d’une zone de travail spécifique. L’improvisation et l’engagement du corps qu’elle implique ne sont plus simplement posés face au dispositif technique cinématographique en tant que puissance étrangère, comme j’avais tendance à le faire.

Dans le cas présent, il y a interdépendance étroite entre l’élaboration du dispositif et la forme du déroulement de l’animation improvisée. La fabrication en direct de l’animation n’y a de sens que telle qu’elle est transfigurée par son passage à travers le dispositif. Le flux d’images animées n’apparaît jamais en lui-même dans sa simple continuité originelle, mais toujours déjà transformé par le réseau complexe de mise en relation inscrit dans le dispositif. En fait, il n’y a pas de continuité originelle, il y a toujours déjà un écheveau. Les décisions d’animation (quelle sera la prochaine image ?) sont prises en fonction de ce qui, au moment même, est livré par le dispositif. L’élaboration du dispositif est donc déjà le début de l’élaboration de l’animation, les deux sont indissociables. Il s’agit d’une expérimentation du rapport entre les deux. Et c’est pour cela que si, à la base, le fondement du travail est «l’image par image», ce qui en sort n’est plus de l’animation au sens historique du terme. Ce qui strictement prend en compte les conséquences de la généralisation du numérique sur le cinéma d’animation. Tout cela n’est effectivement possible qu’avec la technologie numérique. La mécanique cinématographique classique avait trop de rigidité pour permettre, en ce qui concerne le travail en direct, ce que la malléabilité et la fluidité du numérique rendent aisément faisable.

En ce sens, il y a une différence essentielle entre mes performances d’animation en direct actuelles et celles que j’ai faites entre 1985 et 2000 sous forme de gravure sur pellicule en direct. L’expression instrumentale y trouve une assise nouvelle, à condition bien sûr de ne pas concentrer l’attention créatrice uniquement sur le volet technologique, ce qui se produit le plus souvent. Il ne peut y avoir d’expression instrumentale sans l’imbrication de l’action du corps et du dispositif technique et la malléabilité de l’un par rapport à l’autre, sans que la relation ne bouge et ne fasse bouger chacun des deux termes. À cet égard, Triptyque est mon premier film vraiment instrumental et théorique.

(16 août 2009)

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1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.

1- Genèse - Exercices d'animation

À la fin du mois d’avril 2009, je me suis rendu à San Francisco pour assister au MaxEXPO, une conférence internationale organisée par Cycling 74 autour de la constellation de logiciels Max-MSP-Jitter. Avec mon logiciel de performance, programmé dès 2001 par mon co-équipier Bob Ostertag, j’ai été un des premiers utilisateurs de Jitter, longtemps avant que celui-ci ne fût proposé sur le marché, dès les premières phases de son développement par Joshua Kit Clayton. Cela m’a valu une entrée au MaxExpo. Je me suis donc retrouvé à assister à plusieurs journées de présentations, très techniques pour la plupart, et j’ai fait face, une fois de plus, à mon éternel dilemme face à Max.

D’une part, j’en comprends l’esprit et j’ai une connaissance générale de son fonctionnement, ce qui m’a permis d’interagir avec Bob et les quelques autres qui ont programmé pour moi, mais, d’autre part, je n’ai pas la maîtrise technique qui me permettrait de programmer moi-même. C’est quand même une des idées de base de Max que d’être assez transparent et assez intuitif pour que les utilisateurs soient en mesure d’agir eux-mêmes sur leur dispositif technique. D’où le mode de programmation graphique. Donc, j’arrivais assez bien à suivre la conférence, mais à tout moment je butais sur les détails techniques. J’en suis venu à me dire que si je n’avais jamais réellement appris Max, c’est que, outre le manque de temps, je plaçais la barre trop haute en voulant d’emblée pouvoir modifier moi-même mon «patcher» qui, en l’occurrence, est d’une rare complexité et est grevé d’une longue histoire de modifications successives empilées les unes sur les autres de façon pas toujours élégante. J’ai donc pris, une fois de plus, la résolution d’apprendre Max, mais en me donnant un objectif plus modeste, bref en élaborant à partir de zéro un nouveau projet totalement distinct de mon «patcher» courant et beaucoup plus simple, qui soit à la mesure d’un apprenti.

J’ai ainsi eu l’idée d’un nouveau dispositif de performance vaguement fondé sur mon film OpHop (1966) ainsi que sur le principe des cycles décalés tel qu’élaborés dans mon film O Picasso, tableaux d’une surexposition (1986). C’est d’ailleurs ce principe qui fut, en 2001, le point de départ de la programmation de mon logiciel de performance. Il s’agissait de travailler par permutation et altération d’un très petit stock d’images en constant renouvellement. Ce fut bien dommage pour ma résolution de finalement apprendre Max car je me suis rapidement rendu compte que ce nouveau projet était totalement faisable avec mon «patcher» existant. C’est ainsi que, de retour à Montréal, j’ai entrepris une série de répétitions quotidiennes (j’appelais ça des «performances d’atelier») pour explorer cette nouvelle avenue. Ces répétitions étaient également nécessaires car je venais tout juste d’abandonner l’usage d’une manette de jeu (Saytek P2900 sans fil) comme outil de contrôle de mon «patcher» pour la remplacer par un iPod Touch avec le logiciel TouchOSC, permettant un contrôle beaucoup plus précis et malléable mais, auquel je devais m’adapter. J’avais donc vraiment besoin de répéter pour intégrer ce nouvel outil.

Le résultat de ces exercices que je faisais en écoutant la pièce musicale DJ of the Month de Bob Ostertag et que j’ai rapidement nommé «exercices d’animation» (cela est documenté sur mon BLOG) m’a immédiatement surpris. L’exploration de ce dispositif simple et la pratique de mon nouvel outil de contrôle ont ouvert la voie à un vrai projet artistique, même si au début je n’en avais même pas conscience et que, pendant longtemps, je ne savais pas où cela menait et encore moins comment un film serait possible. J’ai néanmoins persisté dans mes exercices quotidiens et j’ai enregistré et numérisé une bonne quinzaine d’entre eux. Première constatation : cette entreprise a été indissolublement liée à cette musique que je n’avais pas vraiment choisi. Deuxième constatation : tous ces exercices étaient «regardables» - du moins, moi, j’arrivais à les regarder avec intérêt et ce plusieurs fois d’affilée - et tous étaient très différents. J’avais d’autres activités bien plus urgentes à réaliser, mais je ne pouvais me retenir de continuer ce processus et de l’approfondir.

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1- Genèse - Exercices d'animation

2- Élaboration du film

3- Triptyque

4- Exercices d'animation - suite

5- Seule la main...

6- De nouveau la gravure sur pellicule en direct.