L’idée de l’animation et l’expression instrumentale

Écrit par Pierre Hébert entre Bruxelles, Lisbonne et Montréal en février et mars 2009.

C’est un petit manifeste personnel. «Manifeste», parce qu’il s’agit d’un texte programmatique organisé autour d’un certain nombre d’injonctions. «Personnel», d’abord parce que j’adresse ces injonctions essentiellement à moi-même et à personne d’autre. Les autres peuvent en faire ce qu’ils veulent, en tirer quelque profit, si cela se peut, ou les ignorer. «Personnel» aussi parce qu’il est construit autour de mon histoire personnelle et à partir de la pensée ou de l’œuvre de personnes que j’ai connues et qui ont eu un rôle décisif à des moments précis dans le cours de mon travail. Il s’agit d’André Martin, de Norman McLaren et de Johan van der Keuken. Les trois sont décédés depuis un certain temps. On peut donc y voir une célébration posthume de la force de leur pensée et l’expression d’une reconnaissance pour ce qu’ils ont fait à ma vie de création qui, sans eux, aurait été fort différente.

Dans ce texte, André Martin occupe une place prédominante puisque que ce n’est que tout récemment, dans la dernière année, que j’ai pris conscience de l’importance qu’il a eue pour moi. Sa pensée a soudainement pris valeur de plaque tournante en rapport avec toutes les autres composantes de ce texte et avec mon entreprise interminable d’essayer de comprendre ce que je fais et ce que je dois faire. On trouvera donc ici un mélange de considérations générales – une tentative de redéfinition du cinéma – et de notes à caractère autobiographique.

Tentative de définition : le cinéma est un complexe de temps et d’espace tel que modulé par un dispositif technique. Cette modulation peut donner lieu historiquement à des formes différentes (animation, documentaire, fiction). Le registre possible des modulations à un moment donné de l’histoire est sous condition de l’état changeant du dispositif technique. Sur toute la durée de son histoire à ce jour, ce dispositif a eu comme constance la division du flux temporel en une succession d’images distinctes. C’est là le principe profond du cinéma, qui fonde l’universalité de sa définition technique.

Cependant, cette division du flux temporel a été réalisée successivement par des appareillages issus de lignées technologiques hétérogènes (chimique/mécanique pour le cinéma classique, électronique pour la télévision et la vidéo et numérique pour la vidéo numérique). C’est une originalité de l’histoire du cinéma que d’avoir été marquée par de telles ruptures engendrées par des sauts d’une lignée technologique à l’autre. Ces ruptures impliquaient, chaque fois, une profonde altération du mode de prélèvement discontinu des images, du mode d’accès à la succession des images pour fin de travail (montage ou altération), et enfin du mode de présentation publique. Ces altérations, conditionnées par les ruptures technologiques, ont chaque fois eu des conséquences esthétiques importantes qui ont motivé des tentatives répétées de définir le nouvel état comme «art» autonome – le cinéma, la vidéo, l’art numérique. Chacune de ces ruptures a entraîné la création d’un champ de discours qui chaque fois fut le lieu d’une prétention à l’autonomie artistique. De ce fait, ces champs de discours ont peu communiqué entre eux.

Le cinéma est donc scindé sur deux axes : 1- synchroniquement, entre la zone esthétique et formelle des compositions d’espace et de temps et la zone de l’appareillage technique, 2- diachroniquement, par les sauts entre lignées technologiques hétérogènes, événements qui ont d’abord lieu au niveau technique puis se sont répercutés dans la sphère esthétique. Après deux changements majeurs de paradigme technique, cette double scission (l’une entraînant l’autre) apparaît maintenant comme une forme structurante. Ainsi, il y a possibilité et urgence de sauver le patrimoine artistique et théorique du «cinéma classique» et de la vidéo, de les actualiser et de leur redonner puissance à l’époque du numérique triomphant et amnésique. Cette entreprise ne peut qu’être dirigée contre le triomphalisme du numérique, sans cependant rejeter ou dénier l’état de fait numérique qui est inéluctable. L’enjeu est de resituer le numérique dans la perspective historique sur laquelle il repose. Ce serait donc une tentative de refonder et redéfinir le cinéma à la lumière de ce qu’aujourd’hui seulement on peut comprendre de son histoire entière et non seulement de son histoire stylistique.

L’élément constant de cette histoire technique complexe est la fixation de la durée en suites d’images distinctes. Ce principe transcende la succession des lignées technologiques, et constitue la constante qui seule peut permettre de penser l’unité technique de l’histoire doublement scindée du cinéma («cinéma» non seulement au sens historique classique, mais dans un sens global dont je défends l’usage). Je dis précisément «penser l’histoire technique du cinéma» comme unité, comme une seule chose à travers ses différences et ses variations, car dans la pratique de création de «complexes d’espace et de temps», l’arrière-plan technique est le plus souvent tenu pour acquis, maintenu théoriquement à l’état d’élément neutre. On reconnaît certes le fait de l’évolution de la technique, mais on s’aventure rarement à tirer les conséquences du fait que, depuis son origine, le cinéma fut sous condition technologique, donc toujours dans un transitoire déterminé par les changements techniques. On fait comme s’il y avait une zone esthétique autonome et une zone technique dont l’instance la plus profonde, l’image par image, pourrait être considérée comme non signifiante.

On trouve dans le cinéma d’animation, et dans une part du cinéma expérimental, les seules exceptions à cette surdité aux échos des profondeurs technologiques. C’est-à-dire que seul le cinéma d’animation, globalement, avec sa pratique consciente de l’image par image, et cette partie du cinéma expérimental qui s’intéresse, entre autres, aux clignotements, donnent un prolongement esthétique spécifique à la fragmentation du fux cinématographique en images distinctes.

À ce point, un développement s’impose au sujet de ce que je viens de désigner comme «globalement, le cinéma d’animation». Il faut préciser que l’appellation «cinéma d’animation» n’est apparue que tardivement. Il semble assez certain qu’elle fut inventée et définie par le critique et théoricien français André Martin et ses amis vers 1955 (voir les travaux d’Hervé Joubert-Laurencin à ce sujet). Ce qui ne veut évidemment pas dire qu’il n’y ait pas eu, avant cette date, de films fabriqués avec la technique image par image de l’animation. La longue tradition du «dessin animé» ou «animated cartoons» remonte en effet aux origines du cinéma, et même avant. Mais, cela ne fut jamais désigné comme «cinéma d’animation» avant les années 50’s.

L’invention terminologique de Martin visait à nommer le remarquable renouveau des films «image par image» dans les années qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale. Ce renouveau s’illustrait par la cinématographie animée de l’Europe de l’Est, par les productions de l’Office national du film du Canada, notamment celles de Norman McLaren, par les travaux des dissidents de l’empire Disney et de nombreux indépendants à travers le monde.

La nouvelle appellation accomplissait plusieurs choses. Premièrement, elle disait tout simplement, par ses termes mêmes, que l’animation était «du cinéma» à part entière et non un simple genre. Deuxièmement, elle rendait compte de l’effondrement de l’hégémonie du style et de la manière de faire du cartoon américain et de tous ses avatars à travers le monde. Elle contenait donc une forte valeur critique qui visait à replacer la tradition du cartoon dans une nouvelle entité définie plus largement sur la base de la variété d’expressions de la nouvelle animation émergente. Troisièmement, elle caractérisait cette émergence en termes d’une triple libération. D’abord, libération du style graphique étroit du dessin caricatural animé. Ensuite, libération de l’hégémonie technique de l’animation dessinée sur celluloïd tel que pratiquée dans les grands studios et fondée sur une division du travail à caractère industrielle, au profit d’un éventail beaucoup plus large de techniques, souvent pratiquées artisanalement de façon individuelle. Finalement, libération d’une conception du mouvement animé contraint par une codification très rigide, au profit d’un registre maximum d’expression image par image, allant de l’éclatement radicalement discontinu et vibratoire des films dessinés directement sur pellicule (Blinkity Blank de Norman McLaren en étant l’exemple tutélaire) jusqu’à la quasi-immobilité (la rigidité hiératique des marionnettes de Trnka). Pour André Martin, c’est cette troisième libération qui constituait le cœur et le plus important de l’émergence de l’animation moderne, précisément parce qu’elle touchait à la nature profonde du cinéma.

Cette troisième libération était celle qui comptait et qui devait mener les deux autres. De ce point de vue, la pensée de Martin rendait moins compte de ce qui se passait réellement dans le cinéma d’animation, qu’elle n’annonçait, à partir de signes avant-coureurs qu’il jugeait significatifs, un programme, une ligne d’action, bref une utopie du cinéma d’animation et du cinéma tout court. C’est dans cette perspective qu’il associait le renouveau du cinéma d’animation à l’œuvre des pionniers de l’époque de l’invention de l’animation – qui fut la même chose que l’invention du cinéma – et dont les travaux furent totalement occultés au moment de l’apparition des grands studios. Réhabilitation donc, notamment, d’Émile Cohl et d’Émile Rayneault, ce qui n’est pas sans jeter un doute sur la façon de dater l’invention du cinéma. D’où l’idée de définir le nouveau cinéma d’animation, nouvellement nommé, comme refonte potentielle du cinéma tout entier, et d’où l’affirmation qu’il n’y a qu’«un» cinéma dont l’animation est le centre avec son principe image par image. Ce qu’il décrivait dans ses textes visionnaires des années 50, c’était véritablement une fulgurance de l’origine dans l’apparition du nouveau et dans la promesse d’un avenir.

Un ébranlement s’est donc produit dans le cours de l’animation et du cinéma, plus ou moins entre 1950 et 1965, dont la création du festival d’Annecy et la fondation d’ASIFA (l’Association internationale du film d’animation) furent l’accomplissement et le terme. Cet ébranlement a été ressenti très tôt, en 1952, par André Martin dans le texte Dessin animé et pesanteur (cosigné avec Michel Boschet). D’une certaine façon, peut-être est-ce là le véritable événement car il signe l’apparition de «l’idée de l’animation», sur laquelle je reviendrai. Il a ensuite (lui et d’autres) nommé cet ébranlement «cinéma d’animation» et a tout fait pour harnacher, dans un mouvement bien réel, toute l’énergie potentielle qu’il contenait. Il a déployé une intense activité d’éducateur, de propagandiste et d’organisateur (entre autres en mettant sur pied les projections de films d’animation et les rencontres de réalisateurs au Festival de Cannes, en 1956).

Mais dès la cinquième édition du festival d’Annecy, il a exprimé sa désillusion en des termes qui allaient être de plus en plus tranchés. Selon lui, en ne saisissant pas le foyer profond de l’ébranlement, qui se situait sur le plan de l’expression image par image du mouvement, et en se contentant de la simple exploration consumériste des styles graphiques à la mode sur la base d’une conception assez convenue et souvent appauvrie du mouvement animé, les cinéastes d’animation auraient manqué le moment historique de vérité. Martin a hésité entre, d’une part, blâmer les réalisateurs pour ce ratage et, d’autre part, voir tout cela comme le simple effet d’un ensemble de phénomènes sociaux plus larges dont la généralisation de la télévision, l’accélération des communications et de l’information, l’émergence du marché mondial, et l’apparition des nouvelles technologies numériques de l’image. C’est ce qui allait désormais l’intéresser.

L’entité «cinéma d’animation» va se maintenir pour une bonne vingtaine d’années, mais sous une forme indécise et molle, tout en continuant – mais de moins en moins – à se réclamer de ses origines glorieuses. Elle fut soutenue – ironie de l’histoire – par une rhétorique apologétique largement héritée de Martin lui-même qui a pris la forme d’un mantra répétitif plutôt qu’un véritable effort d’approfondir la connaissance du phénomène et de l’histoire de l’animation. Avec le retour en force de l’animation commerciale et industrielle dans les années 80, réenlignée sur la télévision puis restructurée par la nouvelle technologie numérique, les termes «films d’animation» et «cinéma d’animation» prendront un sens qui n’aura plus rien à voir avec ce que son inventeur avait voulu signifier en proposant cette nomination. Il ne s’agit pas ici de nier qu’au cours de ce demi-siècle, il n’y ait eu de nombreuses œuvres estimables, admirables, voire géniales, mais peu d’entre elles ont réussi à laisser apparaître «l’idée de l’animation» telle qu’André Martin avait tenté de la formuler. Il se pourrait que maintenant, au delà de la révolution numérique, une nouvelle génération de réalisateurs, libérés des atermoiements des années 70 et 80, soient en train de reconquérir et de redéfinir ce territoire mythique.

Il faut donc reconnaître qu’il y a un fort décalage entre «l’idée de l’animation» et le cinéma d’animation historique, c’est-à-dire le gros de la production de films d’animation au cours des années. L’«idée de l’animation» est fondée sur la réalité matérielle profonde du cinéma – le défilement image par image. Par la pratique la plus radicale du large spectre des possibilités de la synthèse image par image de la durée, elle porte une puissance d’unification et de survivance du cinéma à travers sa double césure. Je dois préciser ici qu’on ne trouve pas comme telle l’expression «idée de l’animation» chez André Martin. En autant que je sache, elle a été introduite presque simultanément par Hervé Joubert-Laurencin (Émile Cohl et le virus fantasmagorique, in Émile Cohl, Les Éditions de l’Oeil, Montreuil, 2008) et par moi-même. Il me semble légitime de la dériver de la pensée d’André Martin.

Cette idée a brillé d’une lumière maximale dans la période de l’invention multiple du cinéma. Elle a de nouveau brillé, mais cette fois sur un mode crépusculaire, annonciateur de la fin d’une époque, au moment du début de l’effritement du «cinéma classique» aux mains du progrès technique de la communication sociale, ce que Martin a reconnu à travers l’alternance complexe de ses enthousiasmes et de ses déceptions. Ce furent ses deux moments glorieux qui furent aussi, chacun à sa façon, des moments de défaite, la première fois aux mains de la normalisation industrielle venue avec l’émergence des grands studios d’animation et, la deuxième fois, aux mains d’une nouvelle phase d’industrialisme, plus large que la précédente, dopées par le marché mondial de la télévision et par les gains de productivité liés au numérique.

Mais j’affirme et je veux croire que, dans toute cette histoire, l’ «idée de l’animation» garde, dans l’ombre, la totalité de son énergie potentielle et sa capacité de surgir à tout moment et de «toucher au cinéma», c’est-à-dire d’en bousculer la donne. «On a touché au cinéma», c’est l’expression que Martin utilisait pour caractériser le travail, et l’effet du travail, de Norman McLaren et de Len Lye. Et le cinéma n’en est pas sorti indemne.

Le «toucher au cinéma» est à rapprocher d’une autre expression utilisée une seule fois par Martin dans le texte Dessin animé et pesanteur, «le danger de l’animation». Il désignait ainsi ce que n’osaient affronter les animateurs de «cartoons», bien au confort d’une pratique normalisée. On peut supposer qu’il s’agit du risque lié au travail sans filet, sans balises, sur le fil de fer de l’histoire impliquant un engagement physique personnel, lié aussi au fait que l’«idée de l’animation» ne peut apparaître et agir que par l’action la plus aigue et la plus abrupte, que le temps d’un éclair.

L’«idée de l’animation» crée un moment de transparence entre l’instance représentationnelle de la texture d’espace et de temps et sa profondeur technique jusqu’au fondement image par image, à l’inverse de la politique des «genres» qui repose sur l’opacité de cette construction. L’«idée de l’animation» repose sur la puissance de création image par image (l’animation au sens restreint) mais ne s‘y limite pas. Elle n’est pas non plus particulièrement dessin, photographie, image, son ou musique, elle est tout ce qui la compose matériellement au moment ou elle touche au cinéma, qui peut-être tout et n’importe quoi. Elle est le contraire de l’opacité, elle ne tolère pas que le complexe d’espace et de temps se résorbe dans la seule représentation, elle ne tolère pas la simple représentation, elle est une «différentielle», elle exige la transparence de l’architecture et de la construction. Elle n’est pas la magie de l’animation, elle dénonce la magie, elle dissout la fantasmagorie. Elle s’exprime toujours dans le concret d’un matériaux spécifique, mais elle n’est pas cette matérialité, elle est immatérielle, c’est pour cela qu’on peut l’appeler une idée.

Elle ne peut, sans contradiction, être assimilée à un style ou à un genre. L’animation historique, dans sa plus grande part, n’a été qu’un genre (ce qui encore une fois n’est pas un jugement sur les œuvres), donc perclus d’opacité…au même titre que la comédie musicale, le film de gangster, le film d’horreur… C’est pourquoi je m’intéresse assez peu à l’animation historique (comme je m’intéresse peu à tout genre quel qu’il soit) car dans l’ensemble elle n’est pas à la hauteur de l’idée qui pourtant la fonde. Je m’en rends compte aujourd’hui et, aujourd’hui seulement j’arrive à le formuler, ce qui m’intéresse et m’a toujours intéressé, c’est l’«idée de l’animation« et sa puissance d’illumination. Je le découvre grâce à l’époque, celle du numérique, grâce aussi au retour sur les écrits d’André Martin. Avant je ne le savais que de façon confuse.

J’ai commencé à faire de l’animation dans la première moitié des années 60 dans la foulée de l’explosion de la nouvelle animation. Je vivais à Montréal où se trouvait un des foyers de cette animation moderne, l’Office national du film du Canada, et un de ses représentants les plus illustres, Norman McLaren. J’ai eu la chance d’avoir le soutien de McLaren et j’ai pu, bien que brièvement, rencontrer Len Lye. J’ai été emporté par la vague d’euphorie, d’enthousiasme et d’optimisme déclanchée par cette nouvelle animation. J’ai donc commencé ma carrière aux lendemains même de l’invention du «cinéma d’animation» et j’ai été nourri par les écrits survoltés d’André Martin (et d’autres) que je lisais dans les revues françaises de cinéma et que je redécouvre aujourd’hui, quarante-cinq ans plus tard, sous un tout autre éclairage. Il y avait aussi, à côté du cinéma d’animation, l’ensemble du cinéma qui explosait et se renouvelait avec la Nouvelle Vague et les nouveaux cinémas nationaux, dont le cinéma québécois. L’exaltation était alors au plus haut, mais avec la distance, tout cela apparaît plutôt comme le chant du cygne d’une certaine époque du cinéma.

J’ai connu André Martin entre 1965 et 1967, à l’Office national du film du Canada, alors qu’il réalisait ses deux films macluhaniens sur la télévision, et à la Cinémathèque québécoise («Cinémathèque canadienne» à l’époque), dans le cadre du comité organisateur de la rétrospective mondiale du cinéma d’animation de 1967 à l’Exposition universelle de Montréal. J’ai entendu, avec un certain effarement, directement de sa bouche, les accents de profonde déception quant au cours que prenait alors le cinéma d’animation qu’il avait tant contribué à promouvoir et, surtout, «à annoncer», comme il le disait dans une entrevue de 1967. C’est imprégné de ces sévères jugements que je me suis rendu pour la première fois au Festival d’Annecy, haut lieu de la nouvelle animation. J’ai cru y trouver confirmation de la dure condamnation de Martin. Pour moi, l’âge d’or se fermait avant même que je puisse m’y intégrer. À partir de cette année-là, je suis définitivement resté en retrait du cinéma d’animation et de ses institutions. Retrait qui me fut bien rendu. La plupart de mes films y trouvèrent peu d’écho.

Avec le temps, j’ai oublié le rôle initial décisif d’André Martin dans le cours solitaire que j’allais suivre. J’ai tenté de m’expliquer ce fossé entre mon travail et le cinéma d’animation institutionnalisé de toutes sortes de façon. Entre autres, je me disais qu’en n’intégrant pas une vision critique du statut de l’image animée et de l’image cinématographique en général, bref en ne prenant pas acte de la «révolution godardienne», l’animation restait dans un état rétrograde, enfermée dans le culte de la joliesse et du bon métier. Ce jugement, bien qu’ayant une part de vérité, était certes injuste envers de nombreuses œuvres qui valaient plus que d’être considérées comme des épiphénomènes d’un ghetto corporatif. Aujourd’hui, la lecture attentive des écrits d’André Martin me fait voir les choses autrement. Je découvre ainsi que ce qui m’intéresse, et qui en réalité m’a inconsciemment toujours intéressé, c’est plus l’«idée de l’animation» que le cinéma d’animation réel. Ma remarque «godardienne» n’en était qu’un effet de surface.

Je dois donc, en toute justice, redéfinir le panthéon de mes influences fondamentales de jeunesse. Aux Norman McLaren, Len Lye (ceux qui selon Martin ont «touché au cinéma»), à l’underground américain (Stan Brakhage, Robert Breer), à certains indépendants européens (Robert Lapoujade), je dois impérativement ajouter le nom d’André Martin dont la pensée a laissé en moi une marque indélébile.

Ce que j’ai écrit plus haut au sujet de l’«idée de l’animation» laisse entendre quelque chose qui survient dans l’histoire comme un éclair et qui s’évanouit dans son apparition même, ce qui d’un point de vue de la pratique de l’art est un peu embêtant. Doit-on rester en suspend à attendre le moment improbable d’une illumination intense mais fugitive, dont les paramètres dépassent l’action de l’artiste individuel et dont on ne prend le plus souvent acte qu’après coup ? Ou bien, y a-t-il dans le cours banal des journées ordinaires une façon de compter avec l’«idée de l’animation», d’assumer dans un travail soutenu la longue alternance de sa vie souterraine et obscure et de ses rares émergences ? Je trouve un début de réponse dans une autre invention lexicale d’André Martin, qui ouvre la possibilité d’une pratique soutenue et viable, il s’agit du concept d’«expression instrumentale».

Ce concept, si on peut l’appeler ainsi, est essentiellement développé dans un important texte de Martin consacré à l’œuvre de Norman McLaren, publié en quatre épisodes dans les Cahiers du Cinéma en 1955. L’expression restera dans ses textes par la suite (sous diverses formes, force instrumentale, cinéma instrumental, art instrumental, etc.…), mais il n’y ajoutera guère de précision. Particulièrement, à ce que je sache, il n’a pas développé comment cette notion aurait trouvé son prolongement dans la genèse de l’animation informatique. On peut cependant penser que l’attention minutieuse qu’il portait à l’apparition et au développement des nouveaux outils est à placer dans la continuité de son examen du rapport singulier de la poétique mclarennienne avec l’instrumentation et les matériaux.

Dans l’immédiat, il s’agissait donc de rendre compte de l’art mclarennien dans lequel l’élaboration esthétique des films associait si intimement le travail sur la technique et les matériaux, et l’exploration du spectre le plus large de l’image par image. Ceci permet à Martin de parler d’une réinvention du cinéma à chaque film, ou encore d’une exploration de tous les cinémas possibles, tout en distinguant ce travail de ce que serait «un bricolage schizophrénique mené par une technicité galopante». La technicité n’y est pas valorisée en elle-même, mais en tant qu’elle est au cœur d’une poétique. Bien que l’expression soit d’abord utilisée pour caractériser le cinéma de McLaren, Martin affirme cependant que l’«expression instrumentale» a une histoire millénaire et il attribue une «force instrumentale» à l’œuvre de plusieurs autres cinéastes et pas seulement d’animation, ouvrant la porte à une généralisation du concept au-delà de l’œuvre de McLaren.

Ceci me touche, car si je me suis reconnu une filiation durable à l’endroit de McLaren, ce fut moins au niveau du style esthétique général de ses films que dans ce qui m’apparaissait comme l’exigence d’une «pensée de la technique» au cœur de son œuvre. C’est ce que j’en ai retenu, principalement à travers une certaine approche de l’animation gravée directement sur la pellicule, et je comprends aujourd’hui que c’était la même chose que l’«expression instrumentale» de Martin.

Pour effectivement généraliser cette expression, je vais affirmer de l’«expression instrumentale» qu’elle définit l’expression artistique en tant qu’elle place au centre de son processus le rapport historique à la technique, aux instrumentations et aux matériaux et vise à atteindre une zone d’indistinction entre l’instance des constructions esthétiques et l’instance de l’élaboration technique. L’«expression instrumentale» implique également une référence au corps de l’artiste, à l’action manuelle face à l’instrumentation et aux matériaux. Ceci peut s’appliquer à toute l’histoire de l’art et avoir une portée millénaire, comme l’avait souhaité Martin, mais, ce n’est qu’avec l’apparition de la technologie moderne, en commençant par la photographie, que l’«expression instrumentale» trouve sa vraie pertinence. Elle peut prendre une portée encore plus forte dans le cas du cinéma et de son histoire singulière. Et il est notable qu’elle permette à Martin de définir le travail de McLaren comme une préparation de l’esprit des spectateurs aux promesses de l’évolution technologique, ce qui est bien une façon de placer l’histoire du cinéma non pas seulement dans une perspective d’histoire stylistique, mais dans le cadre d’une historicité technologique radicale.

Cela me rappelle également la courte phrase de Walter Benjamin dans la Petite histoire de la photographie, qui a toujours eu beaucoup d’importance pour moi : «… ce qui juge en définitive de la photographie, c’est toujours la relation du photographe à sa technique.» (Walter Benjamin Œuvres II, Folio Essais, Gallimard, p. 309) et l’ensemble de ses thèses sur le cinéma dans l ‘essai sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. On ne peut faire de Martin un benjaminien. La conception de l’histoire et de l’utopie qui sous-tend sa pensée est aux antipodes de celle de Benjamin comme en témoigne, entre autres, son intérêt pour Marshal MacLuhan. Mais dans la mesure où, dans les deux cas, il y a prescription d’une pensée de la technologie dans la pratique du cinéma, le rapprochement me semble juste.

Ainsi, l’«expression instrumentale», telle que je la comprends, serait la pratique possible du cinéma sous la forme d’une fidélité à l’«idée de l’animation», comme fondement de tout le cinéma sous ses différents genres et à ses différentes époques, comme travail en transparence et en indistinction de ses scissions longitudinales et transversales. Elle est la forme adéquate de la pratique d’un art sous condition technologique, dans l’assomption de la transparence entre le travail de la forme et le travail de la technologie, et dans l’assomption également du vecteur historique de l’évolution technologique. Voir la pratique du cinéma comme «expression instrumentale» permet de penser l’unité du cinéma à travers les sauts d’une lignée technologique à l’autre.

Cette vision était impossible tant que le cinéma restait dans sa phase «cinéma classique» et semblait promis sous cette forme à une existence millénaire. Mais, étant sous condition technologique, le cinéma «classique» ne pouvait durer, non plus la conception du cinéma d’animation qui en était le corollaire. La fermeture de l’histoire du cinéma (entre l’invention par les frères Lumière et la promesse d’une durée illimitée sans «après», cristallisée dans la désignation «7ième art») et la caractérisation de l’instance technique comme élément neutre par rapport à la signifiance, n’est plus possible aujourd’hui maintenant que deux seuils techniques ont été franchis. C’est un exploit théorique d’André Martin que, dans le même mouvement, il ait détecté les vacillements du cinéma «classique» dès ses premières manifestations, qu’il ait saisi la puissance de l’idée d’animation, plus forte que l’histoire concrète de l’animation historique (la suite chronologique des films) et que finalement il nous ait laissé quelques outils et quelques pistes pour assurer la suite.

Pour accéder totalement au cinéma, Martin recommandait de prendre entre les mains ce qu’il appelait «la bande modulatrice» et de regarder la succession des images sur le film même, ou encore d’observer pour elles-mêmes les variations dynamiques du cône de lumière qui du projecteur à l’écran traverse la salle de cinéma. Avec la vidéo, ceci est devenu impossible. Il n’y a rien à voir sur la bande magnétique. Martin avait bien vu que, par rapport à l’«idée de l’animation», la technologie de la vidéo analogique (celle qui a prévalu des années 60 jusqu’aux années 90) était régressive. En effet, elle bloquait – ou à tout le moins rendait techniquement compliquée – l’accès direct aux images distinctes. Celles-ci, par leur empilement diagonal sur la bande magnétique, n’étaient ni directement visibles, ni facilement isolables par l’analyse du signal électronique. Elles étaient en quelque sorte homogénéisées dans la fausse continuité du déroulement de la bande, sans immobilisation récurrente à chaque photogramme comme c’était le cas pour le film. Il s’agissait d’une fausse continuité parce que la structure profonde de l’information visuelle consistait tout de même en balayages spécifiques pour chaque image distincte. Les altérations de l’image se faisaient par altération du signal électronique pris comme flot continu. La structure image par image devenait opaque et le tournage image par image tenait de l’exploit technique. Ce fut un vrai recul pour l’«idée de l’animation».

Avec le numérique, la situation est tout autre. Bien qu,il n’y ait plus de «bande modulatrice» comme telle, l’accès direct aux images, qui constituent la continuité, redevient possible sous la forme virtuelle de fichiers images bien distincts. Qu’ils soient manuels ou automatisés, tous les processus d’action sur le flux temporel se font en dernière analyse image par image. Ce qui fait dire à Lev Manovitch, théoricien américain des «nouveaux medias», qu’à l’âge numérique, la prise de vues directes n’est plus qu’un cas particulier de l’animation. Il y a une part de vérité dans cette affirmation mais, à mon avis, elle est superficielle. Je diverge de Manovitch, en ceci qu’il tente de fonder une spécificité des «nouveaux media» par rapport à la tradition cinématographique (ses travaux ont tout de même la vertu de tenir compte de la tradition cinématographique, ce qui n’est pas souvent le cas dans ce champ) alors que ma visée est inverse. Je cherche, à travers «l’idée de l’animation», une instance unificatrice des différents états du cinéma, en tenant, dans la lignée de la pensée de Martin, qu’il n’y a qu’un cinéma dont l’«idée de l’animation» est, et a toujours été, le cœur.

Dans le cinéma numérique, il y a certes une indistinction croissante entre images animées et images de prise de vues directes. Je viens de mentionner que sur le plan des processus techniques profonds, tout se fait image par image. Il y a aussi, et c’en est une conséquence, l’interpénétration des prises de vues directes, de tout ce qui est produit «image par image» au sens traditionnel, et en plus, de toutes ces images issues d’autres traitements automatisés, qui peuvent êtres assimilés à des images animées. Comme en témoigne l’utilisation devenue routinière des effets spéciaux numériques dans les films de fiction à grand déploiement. On peut ainsi affirmer que, selon son acception habituelle (et non selon celle d’André Martin), le cinéma d’animation n’existe plus et ne peut plus exister. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait plus de films fabriqués image par image – il y en a – ni qu’il n’y a plus de gens qui pratiquent le métier de l’animation – il y a plus d’animateurs que jamais. Cela veut dire que le cadre de référence technique général dans lequel les différentes pratiques entretiennent des relations a été recalibré et que la situation respective de la prise de vues directes et de l’animation, a radicalement changé et que les frontières sont devenues de plus en plus poreuses.

Si on peut ainsi tenir qu’à l’époque du numérique la construction «image par image» est devenue plus que jamais le lieu opératif de tout l’édifice cinématographique, il serait abusif d’affirmer que tout, particulièrement en prise de vues directe, est lisible au niveau de la succession des images distinctes ou que les films d’animation au sens restreint sont le centre du cinéma. Je ne crois pas que c’est ce que Martin voulait dire par son image de la «bande modulatrice». Il serait plus juste de dire que «l’image par image» est le point de fuite du tableau général du cinéma, ce qui marque l’ensemble de tout l’appareil technique de la pratique du cinéma sous ses différentes formes et à différentes époques. C’est ainsi qu’agit l’«idée de l’animation», sa marque est partout, dans toutes les phases du processus technique. Donc point n’est besoin de s’en référer étroitement au fait strict la construction «image par image», pour affirmer la centralité de l’«idée de l’animation» et de l’expression instrumentale. C’est le numérique qui permet de concevoir cela. Je reviendrai sur le fait que tout en la faisant voir, du même coup, le numérique obscurcit cette disposition conceptuelle. Voyons d’abord comment l’animation et la prise de vues directe sont altérées chacune à sa façon.

En ce qui concerne l’animation, la stricte pratique de l’image par image est désormais contaminée par l’automatisation de nombreuses opérations ou par des processus d’altération ou de synthèse de l’image totalement nouveaux. L’image par image, au niveau de sa pratique effective, concrète, ne peut plus être singularisé ni servir de fondement à une forme de cinéma distincte et autonome comme l’ont implicitement proclamé les festivals d’animations depuis cinquante ans. La catégorie «cinéma d’animation» en tant qu’entité relativement distincte et autonome n’était possible qu’au sein de la constellation du «cinéma classique». Au-delà, elle perd sa consistance et si on cherche à la maintenir, c’est en se plaçant en porte-à-faux avec les nouvelles conditions de sa pratique. Il faut accepter que, désormais, l’animation agisse dans un espace illimité et multiforme, ce qui est plutôt bien.

En ce qui concerne la «prise de vue directe» la situation n’est pas plus simple. Au-delà de l’infiltration croissante des images animées, synthétisées ou manipulées par divers processus automatisés, il y a une mutation beaucoup plus fondamentale. Il s’agit, à cause des possibilités de manipulation indétectable, de la perte de crédibilité indicielle de l’image photographique fixe ou en mouvement. On ne peut cependant se contenter d’affirmer qu’avant le numérique, l’image photographique indicielle (c’est-à-dire entretenant un lien matériel avec la réalité dont elle est l’empreinte optico-chimique ou optico-numérique) était un reflet fidèle et crédible de la réalité et qu’après elle ne l’est plus. Il faudrait plutôt dire qu’avant le numérique l’image photographique était réputée réaliste et qu’après elle perd cette réputation de façon accélérée. Désormais, l’image photographique est constamment soupçonnée d’avoir été manipulée. Elle subit la compétition des simulations algorithmiques de la réalité qui, d’un point de vue scientifique, peuvent parfois prétendre à plus de réalisme. Il y a également de nouveaux types d’imagerie qui, bien que tirant leur origine de la captation directe du réel à l’aide de différents appareillages, en donnent une expression visuelle non photographique (à un extrême, l’imagerie médicale et à l’autre les différents dispositifs de «motion capture»).

La question du réalisme de l’image à l’époque du numérique a donc explosé dans de nombreuses directions, et, s’il y a mise en doute du réalisme photographique, il n’y a pas fermeture du débat sur les conditions du réalisme de l’image.

De toute façon, le «réalisme réputé» de l’image photographique triomphante d’avant le numérique n’était pas au-delà de toute discussion. Autant le lien matériel indiciel direct entre l’objet réel et son image photographique apparaissait incontestable, autant on a mis en question, d’une part, le filtre même de l’appareillage technique nécessaire et les diverses décisions techniques auxquelles il donne lieu, et d’autre part, les décisions d’espace et de temps du photographe (Où se placer ? Quand ? Que cadrer ? Quand déclencher la prise de vue ? Quelle mise en scène ? etc.). Entre le «réalisme ontologique» de la tradition bazinienne et la critique radicale de toute la série des médiations qui mènent à une image de la réalité, il ne se trouvait personne pour sérieusement croire en la totale transparence de l’image photographique. On s’entendait, à des degrés divers, pour dire que l’image photographique de la réalité ne pouvait être qu’une construction, toujours sujette à discussion et à contestation. Il reste cependant que c’est une conséquence de l’émergence du numérique que le lien physique incontestable entre un pan de réalité et son image n’existe plus dans son autonomie encadrée par un dispositif technique relativement stable. Il a perdu son innocence.

En conséquence, l’exercice du prélèvement d’images de la réalité se fait maintenant dans un contexte complètement redéfini où les valeurs de réalisme et de vérité se conjuguent très différemment. On peut dire que désormais les chemins de la construction d’une image de la réalité passent dans des territoires idéologiques moins favorables, sont beaucoup plus ardus et ne peuvent plus compter sur le capital de sympathie et de crédibilité traditionnel de l’image photographique. Le travail de construction fait face à des exigences plus aigues quant à la façon de tourner et à la façon de monter. Pour moi, l’ensemble de l’œuvre de Johan van der Keuken, qui s’est déployée en entier à l’époque de l’effritement progressif du cinéma classique, est une réponse anticipée, un signe avant-coureur (tout comme l’œuvre de Norman McLaren tel que l’affirme Martin) de ces nouvelles conditions et certainement un exemple éminent d’expression instrumentale.

En ceci, il y a pour moi un enjeu personnel car, au-delà des influences tutélaires initiales mentionnées plus haut, l’œuvre de Johan van der Keuken reste, à l’époque de ma maturité, ma principale influence cinématographique, plus que celle d’aucun cinéaste d’animation. Qu’il ait pris une telle importance pour moi, lui qui n’était pas très sensible au cinéma d’animation, je ne me l’étais jamais totalement expliqué. Cela me semble aujourd’hui possible, à la lumière de la présente réflexion sur l’expression instrumentale. J’y reviens un peu plus loin. De toute façon, sa conscience aigue du destin paradoxal du cinéma ne faisait pas de doute pour moi. Un jour il m’a dit (et je cite de mémoire) : «nous savons que le cinéma est en train de disparaître mais nous tenons à continuer», ce qui contient implicitement l’injonction fondamentale, que je partage (et je lui ai été gré de m’inclure dans ce «nous»), de vouloir continuer le cinéma au-delà du cinéma.

Toutes ces considérations au sujet de la prise de vues directes concernent au premier titre le cinéma documentaire plutôt que le cinéma de fiction qui, d’emblée, est une construction de part en part. Pas étonnant qu’il se soit laissé pénétrer sans résistance par la vague des effets spéciaux numériques. Il est cependant troublant que la discussion autour du réalisme ontologique ainsi que le rejet de l’animation au nom du «réel» par une certaine critique bazinienne a plutôt eu lieu dans le voisinage du cinéma de fiction où il n’y a pas grand-chose de directement réel sinon la chair des acteurs (et encore c’est sans compter avec la chirurgie esthétique!). Les débats ayant trait à l’interpénétration du documentaire et de la fiction et, à un moindre degré, du documentaire et de l’animation, sont également assez symptomatiques de l’époque.

Je viens de donner à Bruxelles, pour l’atelier Graphoui, un workshop d’une semaine sur le thème animation et documentaire et, en novembre dernier, j’ai participé à un atelier sur le même sujet aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal. La question affleure constamment. L’expression «documentaire animé» avait eu une certaine fortune, il y a quelques années, autour du film Ryan et cela se reproduit maintenant sur une plus grande échelle autour de Valse avec Bashir. Il y a une part importante d’effet de mise en marché dans l’utilisation de cette expression de «documentaire d’animation» et, de ce point de vue, elle est un effet de surface. Cependant, on peut penser qu’elle a valeur de symptôme par rapport à la tendance profonde à l’époque numérique vers l’indistinction des genres hérités du «cinéma classique». Il est particulièrement remarquable que l’animation qui, jusqu’ici, s’était vue comme un art de fantasmagorie, affirme sa légitimité à pouvoir s’adresser directement au réel.

Ce qui est encore plus intéressant pour notre propos, c’est que, dans la plupart des films d’animation qui se donnent comme mission de rendre compte du réel, on semble inévitablement faire face à la nécessité de se situer par rapport à la prise de vue directe. Mon propre travail est traversé de part en part par cette tension hautement paradoxale. Il est en effet étonnant qu’à l’époque où les images de prise de vue directe perdent leur innocence et leur crédibilité réaliste, précisément à cause de procédés qui tiennent de l’animation, les films d’animation qui visent le réel témoignent le plus souvent du besoin de s’adjoindre directement ou indirectement des images de prise de vue directe ou de se situer par rapport à elles.

S’il ne s’agissait que d’une volonté de coopter au sein de l’animation le réalisme présumé de l’image de prise de vues directes, cela serait d’un intérêt limité. Mais il est possible de voir ces pratiques sous un autre angle – et c’est ainsi que je cherche à comprendre mes propres tentatives. Il s’agirait de créer les conditions pour rendre possible l’émergence de l’«idée de l’animation» dans des complexes d’espace et de temps portés conjointement par l’image animée (on devrait désormais plutôt dire synthétique, pour couvrir son champ le plus large) et l’image de prise de vues directes. Leur conjonction créant la chance d’une émergence de l’idée et la possibilité d’une transparence critique des opacités représentationnelles de part et d’autre, rendant manifeste l’infrastructure technique et créant un champ d’expression instrumentale.

En ce qui me concerne, mes premières tentatives visaient plutôt à ébranler la bulle fantasmagorique de l’animation par la juxtaposition d’images réelles qui restaient indemnes de toute rétroaction critique, pures représentantes du réel. Il a fallu un long chemin pour arriver, entre autres avec La Plante humaine, à placer également les images réelles et les images animées dans un même état de doute. Ce n’est bien sûr pas la seule façon d’approcher ces questions, mais aujourd’hui, à l’occasion de cette réflexion, je comprends ainsi le sillon que j’ai suivi, au cours des années, de façon plutôt intuitive. Ce n’est que maintenant que j’arrive à le formuler d’une façon historiquement située et de mieux en saisir les ramifications.

Ainsi, outre sa valeur de provocation à l’endroit de toute la tradition fantasmagorique de l’animation, l’expression «documentaire d’animation» n’apporte en réalité pas grand-chose d’utile sur le plan fondamental. En montant en épingle la question d’un rapport direct de l’animation avec le réel qui en quelque sorte lui permettrait de faire comme «le documentaire», elle risque fort d’occulter un rapport plus profond que l’animation entretient avec le réel. Ce dont fondamentalement elle est la réalité.

Dans la foulée de ce que j’ai développé plus haut, j’affirme : 1) que l’animation est la réalité de la structure technique profonde image par image du cinéma, et 2) que l’animation, dans le même mouvement, est la réalité toujours reconduite de l’invention du cinéma, une sorte d’origine permanente toujours actualisée du cinéma. Mais si je veux que ces deux premières affirmations soient effectives, je dois aussi affirmer que l’animation est la réalité de l’action d’un corps (le corps de l’animateur) aux prises avec l’appareillage technique image par image du cinéma.

Cette dernière affirmation est capitale car, premièrement, de toute époque et maintenant plus que jamais, le dispositif du cinéma a comme effet l’occultation des corps au profit d’une forme représentative abstraite et opaque. Cette opacité à l’endroit des corps est la même que l’opacité à l’endroit de la profondeur technique. Elle a le même enjeu. Et deuxièmement, c’est le lot d’une part grandissante de l’humanité que de vivre de plus en plus dans un voisinage opaque et abstrait avec des machines. Et l’animation, par sa tradition dramaturgique héritée du théâtre de marionnettes, fondée précisément sur la dissimulation ludique du corps (j’ai développé ces questions dans le texte Égarements volontaires, Corps, langage, technologie, Éditions des 400 coups, 2005) se situe au point le plus aigu de cette question du corps dans le cinéma et du corps dans la technologie.

La digression sur le réalisme de la prise de vue directe, sur le lien entre animation et documentaire et de façon plus générale sur le lien entre cinéma et la réalité (la question de la vérité du cinéma), avait d’abord pour but de souligner le changement de régime apporté par le numérique dans les rapports toujours complexes, jamais unilatéraux, entre ces divers pôles : réalité, captation directe et animation. La transparence du cinéma à l’endroit du réel, tout comme la transparence du cinéma à l’endroit de sa propre infrastructure technique, n’est jamais donnée, elle est toujours gagnée et construite par une action délibérée dans le cours infiniment ouvert de l’histoire. Une action hors contrôle, sans fin, qui ne peut se soutenir que d’une utopie, comme André martin l’avait bien vu, ou d’un messianisme comme l’aurait plutôt dit Walter Benjamin.

Dans cette construction changeante qu’est le cinéma, la prise de vue directe occupe le pôle du «cinéma dans le monde», l’animation au sens large occupe le pôle de la «construction». Ils sont indispensables l’un à l’autre. Par tradition, la prise de vue directe est sociale, immergée dans les rapports avec «les autres», mais menacée de rester cantonnée dans la pure représentation. L’animation est une pratique solitaire, un simple face à face avec les machines. Le risque pour elle est de rester enfermée dans la légèreté d’un imaginaire coupée du monde. La mise en jeu du rapport corporel entre le cinéaste et les données cinématographiques de son expression, sous la forme d’une traversée du domaine des machines, est la seule voie pour rompre les enfermements. En cela, le cinéaste d’animation court le plus grand risque parce qu’il a directement entre les mains la puissance la plus profonde (la puissance de «toucher au cinéma»). Si le cinéaste de prise de vue directe risque de rester en surface, au-delà de la zone des machines, le cinéaste d’animation, s’il en relève le défi instrumental, risque de rester en deçà enfermé dans les souterrains. Mais plus que tout autre, il détient la possibilité, en la traversant, d’ébranler la zone des machines, de toucher au cinéma et non de simplement de s’en servir en l’instrumentalisant. Peut-être est-ce là le «danger de l’animation» dont parlait Martin en 1952, cette traversée initiatique du monde des machines, ce chemin qui va directement de la main de l’animateur au cerveau du spectateur, pour encore une fois utiliser une formulation d’André Martin au sujet de McLaren.

Là se situe toute l’importance pour moi de Johan van der Keuken. Dans l’ensemble de son œuvre, il a su, par une physicalité constamment affirmée, unir dans un même mouvement, une pleine présence dans le monde et la traversée signifiante des conditions techniques de son travail. Il est ainsi simultanément, dans le sens le plus fort du terme, un cinéaste dans le monde et un cinéaste dans la construction, grâce à la pleine acceptation du risque corporel. Sa façon de tourner elle-même est très éloquente à ce sujet, par sa façon entière d’être physiquement présent à la fois à son sujet et à sa caméra et surtout de le manifester, de donner à cette présence à l’outil et au monde un caractère d’évidence incontournable pour les spectateurs qui ne peuvent éviter de ressentir l’une et l’autre. Ainsi, il propose un cinéma à la fois totalement mental et totalement physique et une pleine transparence entre les deux fondée sur un matérialisme méticuleux. Une œuvre sans illusionnisme où les données matérielles en jeu sont toujours pleinement repérables tant sur le plan de la vie que sur le plan de la technique.

Je l’ai rencontré en 1974, au moment même où, suite à mon film Père Noël, Père Noël ! je commençais peu à peu à vouloir que mon travail d’animation soit «physique». Je trouvais important que ce soit ainsi, sans comprendre encore pourquoi ce devait l’être J’ai vu à la Cinémathèque québécoise tous ses films jusqu’à cette date. Il y avait une rétrospective. Je ne comprenais pas encore, non plus, ce que je trouvais important dans ce que je voyais mais, j’avais pleinement conscience que c’était quelque chose qui me donnait du courage. J’allais par la suite voir tous les autres films jusqu’au dernier. J’ai compris mon travail en même temps que j’ai compris le sien, dans le même mouvement. C’est de là que j’ai pris conscience des propos de McLaren et de Len Lye (la «mémoire musculaire» chez McLaren et l’«animation comme une danse» chez Len Lye) que par la suite je n’ai pas cessé de citer.

En 1982, après avoir visionné Souvenirs de guerre, il me disait : «Ça te prend trop de temps, tu creuses ta tombe à chaque film». À partir de là, grâce à lui, la vitesse a été capitale pour moi et, en conséquence, la corporalité. En 1996, il écrivait à mon sujet: «De son métier pénible d’animateur, de cette souffrance de l’image par image, il a surgi comme l’homme de la vitesse, «l’animiste volant» (…) Speed, c’est lui.» La boucle était bouclée. CQFD. Son amitié cinématographique m’a convaincu, (avant que je ne le lise sous la plume d’André Martin) qu’il n’y a qu’un cinéma et que la question est la même de tous côtés. Il était nécessaire que j’écrive ce bref commentaire sur l’œuvre de Johan, car dans ma mythologie personnelle, l’espace du corps expressif et de l’expression instrumentale se situe dans l’écart entre d’une part Norman McLaren et Len Lye et, d’autre part, Johan van der Keuken. Là se situe l’enjeu de la généralisation de ce concept, entre Mclaren et van der Keuken, médiatisé par André Martin, les trois héros de cette histoire.

Le numérique se présente de façon très paradoxale. On peut affirmer que tout est devenu de «l’image par image». Peut-on alors parler d’une sorte de victoire finale de l’idée de l’animation ? On est pourtant loin du compte. Ce n’est certainement pas un triomphe de l’«idée de l’animation» telle qu’élaborée plus haut à partir de la pensée d’André Martin. On ne saura jamais ce que Martin aurait pensé de l’évolution du cinéma numérique et de l’animation numérique. Il nourrissait de grands espoirs à l’endroit de cette nouvelle phase de l’évolution du cinéma mais n’a pu en observer le cours que durant les années formatives. Ce n’est qu’après sa mort que le nouveau domaine s’est stabilisé et qu’il fut possible d’observer ce vers quoi cela avait réellement mené. Que ce soit à travers la généralisation des effets spéciaux numériques, les différentes formes de simulation, la prolifération des longs métrages d’animation 3D, l’explosion du secteur des jeux d’ordinateur, l’utilisation de plus en plus courante des dispositifs de «motion capture» pour la production «instant» de produits télévisuels, le cinéma numérique se présente dans l’ensemble comme une immersion généralisée au sein d’une vaste fantasmagorie totalitaire dont toute transparence est absente. La césure entre la sphère figurative et ses dispositifs techniques y est plus opaque que jamais. Et encore plus l’occultation des corps.

Ça aurait pu être l’époque de l’«expression instrumentale» par excellence. C’est probablement ce dont André Martin avait rêvé. N’est-ce pas une époque où l’inventivité technique peut se déployer librement, sans l’inertie et les rigidités qui marquaient l’époque mécanique du cinéma classique ? Mais l’expression instrumentale n’est pas la simple mise en spectacle des prouesses technologiques. Il y a là aussi une lourde opacité. En son temps, André Martin avait opposé l’«expression instrumentale» mclarenienne et le«bricolage schizophrénique mené par une technicité galopante». Une grande partie des exhibitions des arts numériques n’est que ça. Il manque souvent une poétique de la technique et de la matière, ce qui est le cœur de l’art mclarennien.

J’ai commencé à faire des performances d’animation en direct en 1986. À cette époque, je le faisais en grattant en direct une boucle de pellicule 16mm pendant qu’elle tournait dans un projecteur. Plusieurs choses motivaient ces présentations qui contredisaient en tout point les formes normales de la pratique de l’animation, le long travail en studio, le peaufinage, la perfection, la patience. J’étais poussé par la recherche de vitesse, la recherche d’un contact à vif avec le public hors des malentendus de l’animation comme genre, la recherche d’un contact renouvelé avec les musiciens, la recherche d’une forme d’entraînement pour pouvoir animer seul un long-métrage (la vitesse encore) etc.

Mais la motivation profonde était ailleurs. Où plutôt elle englobait toutes ces recherches particulières dans un ensemble plus large dont le but était de mettre à plat, étalés côte à côte devant les spectateurs, tous les éléments du cinéma : l’écran, le projecteur, la bande de pellicule 16 mm, la table lumineuse, les outils de gravure, le travail image par image et le corps de l’animateur (moi-même) engagé dans une activité frénétique visant à tenir le rythme avec le projecteur. Je dirais aujourd’hui que je cherchais par une forme extrême d’«expression instrumentale» à projeter une image purifiée de l’«idée de l’animation». Dans ces performances, l’exhibition en transparence du dispositif et du processus était aussi importante que le résultat du travail, c’est-à-dire le petit film en boucle de 40 secondes qui était complété après plus ou moins une heure de ce déchaînement. Le fait qu’il s’agisse de gravure sur pellicule avait son importance. D’une part, c’était alors la seule façon imaginable de faire de l’animation en direct. Mais, d’autre part, la gravure sur pellicule est le point le plus extrême et le plus radical du cinéma et de l’animation car la cohérence et la continuité mêmes du flux filmique y est mise en péril, d’autant plus lorsque pratiqué de telle façon.

J’étais convaincu que je continuerais indéfiniment à faire ces performances de gravures sur pellicule en direct. J’imaginais que, même après l’extinction des éléments techniques du «cinéma classique» (pellicule, laboratoire, projecteur et caméra «cinéma»), cela aurait encore un sens de continuer à faire cela avec les restes archéologiques du cinéma. J’avais même stocké de l’amorce noire en prévision du jour où elle deviendrait introuvable sur le marché. Mais l’accélération du passage au numérique a tranché différemment. J’ai constaté que la puissance critique que je cherchais à libérer par cette activité ne trouvait sa consistance que d’être en tension avec la forme dominante de cinéma. Le basculement de la situation à la fin des années 90, a fait que j’ai facilement cédé aux circonstances – à savoir la proposition de Bob Ostertag, en 2000, de m’écrire un logiciel qui assurerait la manipulation numérique «live» d’images dessinées en direct. Il m’a semblé que, rendu à ce point, s’il y avait quelque chose qui devait être profané, désopacifié, soumis au jugement de la transparence, ce n’était pas le «cinéma classique» battu en brèche, mais bien le nouvel univers numérique triomphant. J’ai donc remplacé mon installation de gravure sur pellicule en direct par un nouveau système, similaire dans son principe, où les outils, la matière, le processus, mes mains, mon corps dessinant à toute vitesse, la caméra, l’ordinateur et l’image projetée sont également mis en scène, étalés côte à côte à la vue des spectateurs.

Dans ce contexte, les références à l’«idée de l’animation» et à l’«expression instrumentale» prennent un sens encore plus aigu. En fait, c’est de la rencontre entre cette pratique de performance et la pensée d’André Martin (retrouvée au hasard d’un mal de dos qui m’a cloué dans un fauteuil pendant plusieurs semaines à ne pouvoir que lire) qui m’a fait élaborer tout ce qui précède. C’est un système de pensée qui est issu de cette pratique et qui lui correspond, et qui du même coup éclaire mon travail antérieur.

Lorsqu’en 1986, j’ai commencé à faire ces performances d’animation en direct, il s’agissait d’une pratique absolument singulière, qui ne s’inscrivait dans aucun courant. Sa nécessité était venue strictement des questions que je me posais par rapport à l’animation. Le système que j’utilisais m’était tout à fait personnel. La situation est aujourd’hui fort différente. Le développement rapide d’ordinateurs portables de plus en plus puissants et l’apparition de divers logiciels spécialisés ont favorisé l’éclosion d’un vaste courant très varié de «live cinema» que j’ai vu s’organiser autour de ma pratique solitaire. Les prestations de vj’s en sont par exemple la portion la plus visible. D’une certaine façon, à mon corps défendant, je suis un «vj» et je fais désormais partie d’un courant. J’utilise un logiciel écrit avec les langages de programmation graphique Max et Jitter précisément conçus pour la présentation «live» de musique et de vidéo. Ce langage est maintenant enseigné dans les départements de nouveaux médias de nombreuses universités et il est devenu pratique courante. Mon travail et mon appareillage se situent donc dans un cadre beaucoup plus normalisé que ce n’était le cas avec la gravure sur pellicule en direct. Je dois admettre à cet égard qu’il a un caractère moins radical que ce que je faisais auparavant. Je dois aussi admettre que c’est avec un certain sourire que je constate qu’à 65 ans je fais soudainement partie d’une «scène» dont la plupart des protagonistes n’ont pas la moitié de mon âge. Mais au-delà de cette vanité, mon travail ne risque-t-il pas d’en être peu à peu banalisé et les objectifs exposés plus haut d’en être réduits à une simple rhétorique.

Il est clair que lorsque j’ai quitté l’Office national du film du Canada, en 1999, j’ai clairement décidé de m’inscrire au sein du nouveau paradigme numérique et de courir le risque d’y agir de l’intérieur. À moi d’en relever le défi. Je tiens qu’il persiste dans mon travail quelque chose de singulier qui le distingue du courant qui l’entoure. Il s’agit du fait que mes performances sont, de façon centrale, des démonstrations à vue de travail «image par image» et que le logiciel lui-même est construit autour de manipulations ayant trait à la succession des images distinctes, utilisant assez peu les nombreuses ressources d’altération générale des images qui sont disponibles dans Jitter. Le point focal de mon travail se situe précisément au niveau de l’interface et de l’interaction entre, d’une part, la création manuelle en direct des images successives et, d’autre part, leur manipulation numérique en termes de modification de l’ordre et de la vitesse des images, de leur segmentation en une série de boucles distinctes et de la composition en direct de ces boucles. Le fait que le plus important est réalisé à partir de suite d’images produites en direct pendant la performance et également manipulées en direct, maintiennent au cœur du processus la dimension corporelle et l’impératif de vitesse qui étaient si importants dans la gravure sur pellicule en direct.Tous les éléments que j’ai élaborés plus haut sont donc toujours en action dans mes performances que je vois d’abord comme un exercice de fidélité à l’«idée de l’animation» et comme une pratique d’«expression instrumentale», scellés par une corporalité radicale.

Ce n’est pas par hasard qu’un peu plus haut, j’ai employé le mot «profané». Il vient d’un court livre du philosophe italien Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? (Éditions Payot et Rivages, Paris, 2007). À partir de l’exemple du téléphone cellulaire et de considérations philosophiques s’appuyant entre autres sur Foucault, Hegel et l’étude de la division entre le sacré et le profane dans le droit romain, il propose une réflexion sur les dispositifs. Il appelle dispositifs «tout ce qui a d’une manière ou d’une autre la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants». Les dispositifs incluent bien sûr (mais pas seulement) toute la technologie moderne dont les téléphones portables et les ordinateurs. Il continue : «Ce qui définit les dispositifs auxquels nous avons à faire dans la phase actuelle du capitalisme est qu’ils n’agissent plus par la production d’un sujet, mais bien par des processus que nous pouvons appeler des processus de désubjectivation.» Aujourd’hui, les «processus de subjectivation et de désubjectivation semblent devenir réciproquement indifférents et ne donnent plus lieu à la recomposition d’un nouveau sujet, sinon sous une forme larvée, et pour ainsi dire spectrale».

C’est bien ce qui se passe avec l’opacité lisse qui est le propre du cours dominant du cinéma numérique mais qui était déjà présente à un degré moindre dans les autres phases du cinéma. «La stratégie que nous devons adopter dans notre corps à corps avec les dispositifs…» consiste à «…libérer ce qui a été saisi et séparé par les dispositifs pour le rendre à l’usage commun» c’est-à-dire «profaner» les dispositifs. La profanation, dans le droit romain, est le mouvement inverse de la sacralisation, qui consiste à soustraire des choses au libre usage pour les réserver à la sphère du sacré. Et il conclut : «Le problème de la profanation des dispositifs (c’est-à-dire de la restitution à l’usage commun de ce qui a été saisi et séparé en eux) n’en est que plus urgent. Ce problème ne sera jamais posé correctement tant que ceux qui s’en empareront ne seront pas capables d’intervenir aussi bien sur les processus de subjectivation que sur les dispositifs pour amener à la lumière cet Ingouvernable qui est tout à la fois le point d’origine et le point de fuite de toute politique»

Ce bref exposé de la pensée d’Agamben est certes un peu simplifié, mais cette prescription de «profanation» m’a frappé et m’a semblé convenir pour nommer ce qu’il faut faire à l’ère du cinéma numérique. En fait, le mot «profanation», qui a l’intérêt de viser à la fois la technologie comme telle et l’ensemble du contexte social et politique dans lequel elle se déploie, résume bien ce que, depuis toujours, j’ai voulu faire pour toucher au cinéma. Il y a cinquante ans, j’ai commencé en gravant la pellicule en sachant fort bien qu’il s’agissait d’une profanation du cinéma. Seul le mot me manquait. Aujourd’hui, je n’hésite pas à affirmer, cette fois en utilisant le mot, qu’il s’agit plus que jamais d’un exercice de «profanation». En ce sens, à la fois je suis dans ce courant de «live cinema», à la fois je suis totalement à l’extérieur.

12 mars 2009