Une des surprises des dernières semaines fut le retour de la gravure sur pellicule en direct dans le cadre de mes performances d’Exercices d’animation. J’avais accepté, sans trop réfléchir à la portée de cette acceptation, de faire une courte démonstration à Area Sismica après les deux performances avec mon dispositif numérique. Finalement, cela s’est transformé en un projet plus intégré et plus ambitieux : animer simultanément, ou plutôt alternativement, avec mon dispositif numérique et en gravure sur pellicule, passant d’un poste de travail à l’autre toutes les cinq minutes. Je crois me souvenir qu’il y a quelques années, mon ami musicien Jean Derome m’avait suggéré de faire une telle chose. Je n’avais pas donné suite. L’expérience de Area Sismica a été tellement excitante que, de retour à Montréal, j’ai tout de suite proposé à Stefan Smulovitz et à NAISA (New Adventure in Sound Art) de faire la même chose à Toronto. J’ai également proposé d’intégrer de la gravure sur pellicule au sein de la performance conjointe avec Karl Lemieux à la Cinémathèque québécoise le 4 décembre 2009. Ce n’est pas que ce que j’ai fait à Meldola et à Toronto ait été si extraordinaire – en réalité ce fut un travail assez imprécis comparé à ce que j’étais en mesure de faire à l’époque, le manque de pratique a des conséquences – mais pour toutes sortes de raisons, cela m’a tout de suite semblé important.
Dans l’immédiat, il y a quelque chose de très palpitant, et pour moi et pour les spectateurs, que de courir régulièrement d’une place à l’autre et de maintenir parallèlement les deux types de travail. La gravure sur pellicule en direct est un spectacle en soi qui ajoute pas mal de piquant avec son côté acrobatique, le risque continuel que la pellicule ne s’emmêle ou qu’elle soit abimée par les engrenages du projecteur, etc. Cette impression de danger et d’engagement physique extrême n’est pas perceptible au même point dans le travail avec l’ordinateur. En outre, sur l’écran, le mélange des deux matières est très efficace et la présence d’éléments gravés augmente le niveau d’énergie de façon significative. Donc, cela se prête bien au spectacle.
Mais ce n’est évidemment pas le fond de la question. J’étais tellement convaincu que j’avais cessé pour de bon de faire des performances de gravure en direct (et même tout simplement de la gravure sur pellicule tout court) que ce retour reste pour moi totalement déroutant et surprenant.
J’ai plus ou moins interrompu les performances de gravure en direct au moment où j’ai commencé les performances utilisant l’informatique. La raison très pragmatique était que, pour cause de difficulté de numérisation rapide, il était à peu près impossible d’intégrer la gravure dans le nouveau dispositif. Ce qui est toujours le cas. J’ai donc été entraîné dans d’autres directions techniques et stylistiques. Je n’ai pas résisté car le travail assisté par ordinateur offrait des possibilité esthétiques et formelles incroyablement élargies comparé à l’austérité et à la rigidité mécanique de la gravure sur pellicule en direct.
À cet égard, selon la façon dont je vois les choses aujourd’hui, un quelconque retour en arrière me semble exclus. L’intérêt des récentes tentatives réside précisément dans l’association, sur le même écran, de deux types d’images, toutes deux issues d’un travail d’animation en direct basé sur des technologies différentes. En un sens, c’est un peu dans la continuité avec certaines tentatives de la dernière année de travail collectif au sein de la même image (à la Casa Obscura à Montréal avec Jean Detheux, Audrey Coïaniz et Saul Saguatti, en septembre 2008, et au Festival International de Jazz de Montréal avec Jean Detheux, en juillet 2009). Cela place la gravure dans une perspective bien différente de ce qu’il en était à l’époque où c’était le centre de mon travail.
Cesser de graver en spectacle a entrainé que j’ai également cessé de graver la pellicule en atelier. Les animations faites pour le spectacle de danse «Elles» de Louise Bédard (2002) furent mon dernier travail de gravure sur pellicule en atelier. Les plus récentes performances de gravure sur pellicule en direct datent également de 2002 (Conférence-performance au FilmStudio à Rome). Les spectacles de Living Cinema avec Bob Ostertag m’ayant rapidement entrainé à travailler avec la peinture sur verre et les animations d’objets et de matières, j’avais cessé de faire de la gravure sans vraiment décider quoi que ce soit.
Quelques années plus tard, en 2006, j’ai essayé de m’y remettre. J’ai constaté que j’avais complètement perdu la main, que je n’arrivais pas à retrouver le contact physique avec la pellicule qui avait été au centre de mon travail pendant deux décennies. J’ai conclu que j’en avais terminé avec cette technique. Aussi, à peu près au même moment, en épilogue de mon livre Corps, langage, technologie qui, en l’occurrence, était largement consacré à l’analyse de ma pratique de la gravure sur pellicule, j’écrivais la note suivante : «Il y a sans doute aussi une raison plus profonde qui a à voir avec le fait que la gravure sur pellicule, comme action critique et dissidente, est de moins en moins en contrepoids avec la pratique canonique du cinéma qui n’est plus l’élément central de l’univers mouvant de l’audiovisuel. De ce fait, la valeur de la gravure sur pellicule, comme pensée en acte de la technologie, s’en trouve décalée. Est-ce à dire que tout ce qui est exprimé dans ce recueil, qui a la gravure sur pellicule pour base et pour contexte, est invalidé? Certes pas. Mais il y a tout de même nécessité de maintenant transposer tout cet effort de pensée dans le nouveau contexte.»
L’affaire semblait donc jugée tant sur le plan pratique que sur le plan théorique. J’ai tenté dans plusieurs textes de transposer, dans le «nouveau contexte» numérique, l’effort de pensée que j’avais déployé autour de la gravure sur pellicule. Ces textes sont disponibles sur mon site (Un cinéaste d’animation de la fin du cinéma – 2007, Cinéma et cinéma d’animation à l’âge du numérique – 2008, L’idée de l’animation et l’expression instrumentale – 2009, Cinéma d’animation et improvisation – 2009). Dans cet effort, deux préoccupations principales m’ont guidé. D’une part, une attention méticuleuse à historiciser mon parcours, à le mettre en relation précise avec l’histoire de la technologie de l’image en mouvement et, d’autre part, une volonté de transparence dans mon dispositif informatique de performance de sorte à retrouver la même posture «critique et dissidente» que j’affectionnais en gravure sur pellicule. Il y a donc eu une continuité entre les deux formes, tant sur le plan conceptuel que dans la recherche d’une style fortement marqué corporellement, sur le plan gestuel et sur le plan graphique.
Avant même qu’il ne soit question d’abandonner la gravure sur pellicule, je nourrissais le fantasme de stocker de l’amorce noire 16mm et 35mm en quantité suffisante pour le reste de mes jours et de continuer à graver et à faire des performances avec ce que je désignais comme «les restes archéologiques du cinéma». En 1990, j’écrivais : «…je suis tout de même un dinosaure, un cinéaste dont le travail est presque du pré-cinéma, irréductiblement lié à la techno¬logie cinématographique dans son sens le plus restrictif (centré, en tant que graveur sur pellicule, sur le film comme élément d’une configuration technique, mécanique et photochimique). En ce sens, j’ai pleinement conscience d’occuper un point daté de l’histoire des techniques de l’image en mouvement, daté par un avant déjà révolu et un après électronique déjà devenu dominant. Cependant, même si j’éprouve un plaisir un peu pervers à me sentir dériver dans l’Histoire sur mon radeau technique dépassé, il s’agit plus d’un plaisir de l’Histoire que d’une langueur passéiste.» (Un cinéaste face aux nouvelles technologies, Revue de la Cinémathèque, décembe/janvier1990)
Je n’ai finalement pas «dérivé dans l’Histoire sur mon radeau technique dépassé». À la fin des années 90, dès que les conditions techniques furent favorables (c’est-à-dire au moment où les premiers ordinateurs G4 et l’embryon de la suite Final Cut Pro de Apple sont sortis), j’ai fait le saut dans l’univers numérique. Il faut dire que ce fut également la condition de base qui me permettait de devenir un cinéaste indépendant. En effet, en aval du travail directement sur pellicule, qui en soi ne demandait qu’un minimum de conditions techniques, je faisais usage de matériel assez lourd. Tout mon travail transitait ensuite par la tireuse optique. Les outils numériques m’offraient tout à coup un cadre technique relativement peu onéreux, avec des possibilités de traitement des images élargies, qui me rendait totalement autonome. La grande institution, avec ses moyens techniques importants, cessait d’être nécessaire. Mon intention était alors de continuer à animer sur la pellicule et de traiter ensuite ces images numériquement (ce que j’ai fait uniquement pour le projet de danse Elles et pour le film Variations sur deux photographies de Tina Modotti qui en a résulté). Les performances Living Cinema avec le logiciel que m’a écrit Bob Ostertag m’entraînaient déjà ailleurs.
Après ces épisodes et ces remises en question, ce n’est donc pas rien pour moi de voir resurgir la gravure sur pellicule dans mon travail. Il est certain qu’elle ne peut avoir la même valeur qu’elle a eue jusqu’en 2002. Il me semble que cette résurgence n’invalide rien de ce que j’ai décidé depuis mon départ de l’ONF. Je ne vais pas me remettre à graver la pellicule en atelier et je ne vais pas non plus recommencer à faire des performances qui seraient uniquement basées sur la gravure sur pellicule en direct. Le chemin parcouru est irréversible. La gravure sur pellicule est précisément réapparue en association avec les Exercices d’animation et non pour elle-même. Elle va prendre, je crois, une ampleur spéciale dans la performance avec Karl Lemieux.
Il y a tout un réseau de coïncidences autour de ce retour. En 1985, j’avais imaginé mon dispositif de gravure sur pellicule en direct faute de pouvoir poursuivre «en direct» avec l’informatique les expériences de «cycles décalés» sur lesquels était basé mon film «O Picasso – tableaux d’une surexposition». En 2000, au moment où finalement l’informatique pouvait suivre, c’est de nouveau sur la base des expérimentations cycliques de «O Picasso…» que Bob Ostertag a entrepris la programmation de mon logiciel de performance qui allait avoir comme conséquence l’abandon de la gravure. Par contre, pendant une dizaine d’années de pratique de ce logiciel, le recours au «cycle décalé» est resté très secondaire, en fait rarement utilisé, dans l’éventail de plus en plus varié des possibilités de traitement offertes par mon «patch Jitter ». L’idée de «cycle décalé» n’aura été que l’élément déclencheur d’un projet qui s’est développé autrement. Et c’est curieusement au moment précis où, par le biais de la gestion des «buffers» à dimensions variables de mon logiciel (décrite plus haut), cette idée de cycle décallé revient à la surface, que la gravure sur pellicule en direct elle aussi réapparaît. Je vais essayer de montrer de quelles façons ce retour de la gravure touche le projet dans le cadre desquelles il s’est opéré. Il affecte en effet les Exercices d’animation de plusieurs façons.
a) Sur le plan graphique, deux matières différentes, également brutes, sont associées au sein de la même image. Visuellement, c’est un enrichissement. Curieusement, cette combinaison se produit peu de temps après que j’aie eu constaté qu’avec les plumes feutres à effaçage à sec j’avais finalement trouvé l’équivalent de ce qu’avait été la gravure sur pellicule pour moi dans le passé, de nouveaux outils qui permettent la même intimité corporelle et qui m’invite à un investissement personnel semblable. Ce qui est le signe, après dix ans, de l’atteinte d’une certaine maturité dans mes nouvelles voies de travail. La gravure sur pellicule vient s’associer à ce qui l’a finalement remplacée.
b) Même problématique sur le plan dynamique. Sur ce plan, la gravure sur pellicule se situe à un niveau d’énergie plus élevé que l’animation faite avec les plumes feutres. La continuité est plus rompue à cause de l’imprécision inhérente de placement des images successives, à cause du clignotement (je dessine une image sur quatre) et aussi à cause de mes maladresses. Mais en abordant d’autres façons de faire, je n’ai jamais cherché à rompre avec le caractère singulier de la gravure sur pellicule. Ainsi, l’insertion de la gravure sur pellicule dans le contexte des animations à la plume feutre avec traitement numérique montre l’élément originel dans mon travail d’aujourd’hui, tant sur le plan graphique que sur le plan dynamique. Elle est une injonction de mémoire et de continuité, elle est présentation d’une vérité du travail actuel. Je ressens une exaltation dans le fait que cela soit simplement arrivé sans être l’effet d’une volonté. Merci encore à Gionni de Area Sismica «qui a voulu voir ça» mais qui finalement ne l’a pas vu !
c) Sur un plan plus conceptuel, l’irruption de la gravure sur film instaure une perspective historique, non seulement du point de vue de mon projet artistique personnel, mais également sur le plan de la succession des formes techniques du cinéma. La coprésence dans la même image de ces deux formes du cinéma, chacune dans son contexte propre, surdétermine ma volonté de transparence technologique et de distance critique face à la doxa technique courante, manifestant ainsi l’incrustation singulière de mon travail par rapport à l’histoire du cinéma.
d) Sur le plan formel, une autre couche cyclique s’ajoute à l’étagement des boucles, déjà assez complexe dans les Exercices d’animation. Contrairement à toutes les autres couches, la pellicule gravée est de longueur et de vitesse fixe, 45 secondes à 24 images par seconde. Elle se répète mécaniquement avec une régularité inaltérable. Elle contient potentiellement plus d’images (1,080) que la boucle la plus longue du pan informatique des Exercices tel que décrit plus haut, celle qui contient toutes les images d’une performance. Mais en réalité, comme je ne grave qu’une image sur quatre, elle contient un maximum de 270 images effectives réparties sur une longueur de 1080 images. C’est donc un ordre de grandeur comparable. Mais les deux ont un comportement très différent. La boucle longue du dispositif numérique augmente progressivement selon un ordre cumulatif, elle devient de plus en plus longue au cours de la performance à mesure que des images s’ajoutent. Comme sa vitesse est variable, la durée de son déroulement complet peut être ou bien assez courte ou bien très longue. La boucle de film gravé a quant à elle, on l’a dit, une durée de déroulement fixe qui sera donc plus ou moins longue que celle de la boucle numérique, selon la vitesse de cette dernière. Dans ce cas également, les images apparaissent selon un ordre cumulatif, mais dans un cadre global immuable. Au début, les images sont rares et dispersées sur la longueur totale de 1080 photogrammes (l’effet boucle est alors à peine perceptible), ce n’est que progressivement que certains blocs de continuité se mettent en place et, seulement vers la toute fin, y a-t-il une présence ininterrompue des images gravées. Malgré ces différences, le fait qu’il s’agisse d’une construction cyclique favorise néanmoins l’intégration de ce nouvel élément.
e) Sur le plan de l’organisation de mes actions, ce nouvel élément a des conséquences importantes. Je travaille alternativement plus ou moins cinq minutes à chaque poste de travail. La nécessité de me déplacer régulièrement d’un endroit à l’autre fait que cette alternance est très évidente pour les spectateurs. C’est même un élément de spectacle. En conséquence, lorsque je grave la pellicule, les images cessent de s’ajouter dans les boucles gérées par l’ordinateur. Je dois alors temporairement mettre en place des processus aléatoires automatisés qui permettent des variations au sein d’un état qui reste essentiellement statique. Ainsi, outre l’ajout du caractère propre de sa progression, l’introduction de gravure sur pellicule en direct a comme effet d’accentuer la tension entre le pan statique et le pan dynamique (décrits plus haut) au sein du travail sur les boucles numériques. L’expérience du temps qui est proposée au spectateur s’en trouve significativement altérée.
Je n’ai aucune idée de combien de temps je vais continuer à faire ce mélange de techniques. Pour l’instant, je n’ai pas beaucoup d’amorce noire 16mm en réserve et, de nos jours, ce n’est plus très facile à trouver (…mais pas impossible !) Chose certaine, cela va se prolonger au moins jusqu’à la performance avec Karl Lemieux, le 4 décembre 2009, à la Cinémathèque québécoise dans le cadre des Sommets de l’animation.
Cet événement a pour moi une importance particulière du fait que Karl Lemieux fonde ses performances essentiellement sur le film 16mm. Il procède par manipulation en direct de film 16 mm dans une batterie de trois projecteurs visant un même écran. Cela inclus des interventions peintes sur la pellicule, des méthodes de défilement non orthodoxe du film et des destructions de film par brûlure dans le faisceau lumineux. Il semble donc assez naturel de projeter de la gravure sur pellicule en direct en superposition avec les images de Karl sur le même écran.
L’intérêt de la chose n’a pas qu’à voir avec le fait qu’il s’agisse, dans les deux cas, de travail sur et avec la pellicule. L’entreprise de Karl Lemieux (et de ses amis, notamment au sein du collectif Double négatif) a des résonnances historiques plus profondes. Son travail présente en quelque sorte une posture inverse de la mienne. J’ai abandonné le travail avec la pellicule parce que j’ai eu le sentiment que le cinéma, sous sa forme canonique, avait perdu sa situation hégémonique retirant, du même coup, à mon activité de gravure (ou plutôt de «rayure» car j’ai toujours vu ces incisions sur le film du point de vue de leur action destructrice) son caractère délinquant. Par contre, si je comprends bien, Karl Lemieux s’est volontairement limité à l’utilisation de la pellicule pour la même raison, c’est-à-dire parce que la technologie argentique est en voie de devenir périmée. Il se place d’emblée, délibérément, dans le cadre des «restes archéologiques du cinéma» (en développant la pellicule 16mm à la main dans une baignoire, en travaillant sur des tireuses optiques sauvées de la casse, etc.).
Cela a évidemment une portée complètement différente pour un jeune cinéaste comme Karl, d’aborder le «cinéma» dans le procès de sa disparition technique, que pour moi de continuer malgré tout la même pratique de gravure sur pellicule que je poursuivais depuis plus de trente ans. Autant il y a, dans son parti-pris (sauver et détruire la pellicule dans un même mouvement), un défi fulgurant à l’endroit de l’Histoire, autant il y aurait eu, quelqu’aient été mes intentions, un inévitable parfum de nostalgie si je m’étais accroché à mon travail coutumier. Je ne pouvais qu’avoir l’air d’un vieux cinéaste qui continue à faire la même chose. Le «plaisir pervers de dériver dans l’histoire sur mon radeau technique périmé» m’était inaccessible sinon sous la forme d’un fantasme personnel intransmissible. La seule fulgurance possible pour moi était donc de faire un saut acrobatique dans le numérique, tout en portant avec moi la marque de trente cinq ans de dissidence cinématographique.
C’est dans cette perspective que je me sens à la fois très proche et très loin de la démarche de Karl Lemieux. Et c’est uniquement dans cette perspective que, me semble-t-il, notre association dans une performance commune a un sens et que le retour intempestif de la gravure sur pellicule en direct dans mon travail est providentiel et illuminant.
21 novembre 2009, St-Bernard-de-Lacolle
1- Genèse – Exercices d’animation