Aujourd’hui, je suis venu de Paris à Perugia pour rejoindre Bob et travailler à la création de Home, la nouvelle pièce de Living Cinema. À l’aéroport Charles de Gaule, j’ai commencé à rédiger ces notes complémentaires au sujet des exercices d’animation et par extension de Triptyque.
C’est une chose que je savais mais elle m’est apparue encore plus nettement vendredi dernier au Théâtre de la Vieille Grille, à Paris, où divers petits pépins techniques ont troublé ma concentration au moment de m’engager dans une performance d’Exercice d’animation. En effet, ces exercices d’animation sont fondamentalement une affaire de concentration, et même plus, de méditation et de fascination. La seule possibilité d’entrer dans la performance est que je réussisse le plus vite possible à pénétrer dans une sorte de cercle magique, sinon c’est l’arbitraire, l’éclectisme et le décousu. Toutes les capacités mentales doivent se mobiliser et se polariser dans le sens d’une sorte de méditation accélérée sur ces formes en auto développement qui partent de rien. Inutile ici de chercher à avoir un plan pour se rassurer.
Il est capital d’atteindre et de maintenir un haut degré de transparence mentale entre le dessin, l’effaçage, la manipulation technique de l’ordinateur et l’écoute de la musique (je devrais plutôt dire «la conscience du flux musical» qui est autre chose que l’écoute, , plutôt une sensibilité spontanée et diffuse aux accents et aux dynamiques). Il faut également maintenir une vision en profondeur de ce qu’on dessine. Je veux dire par là qu’il ne faut pas voir les marques graphiques uniquement telles qu’elles apparaissent en elles-mêmes sous la plume en tant qu’images fixes, ni même telles qu’elles apparaissent dans leur déroulement linéaire image par image, en tant que mouvement (c’est ce qu’on fait en animation classique). Il s’agit plutôt arriver à voir en elles et à travers elles l’éventail illimité de leurs possibilités combinatoires qui se développent simultanément et différemment sur plusieurs plans, sur plusieurs échelles temporelles, courte, moyenne et longue.
La combinatoire à base de dix-huit images (le «buffer» no 4 auquel j’ai reféré plus haut) est le lieu premier et fondamental de ce travail, celui de l’auto génération des images et de la concentration immédiate. Il faut réussir à voir comment la forme peut virtuellement se recombiner avec elle-même selon un cycle très court, selon aussi les vitesses relatives, le nombre de couches, et selon la mise en symétrie s’il y a lieu, dans un cadre où il y a toujours déjà des combinaisons en cours. Cela demande une absorption totale dans le microcosme du moment présent, ce que j’appelle la «méditation accélérée» sur ce qui advient et peut advenir des images à ce niveau microscopique. L’accent n’est donc pas sur ce qui est vu au bout de la plume ni sur ce qui s’annonce au bout de l’action, mais sur ce qui advient du tracé à travers le procès déjà en cours du traitement vidéonumérique, le tracé apparaissant comme potentiel d’expansion plutôt que comme l’entité autonome qu’elle semble être. C’est dans la relation entre ce qui est dessiné et ce qui en advient que se joue ce qui va suivre.
«Ce qui en advient» n’est donc pas le simple mouvement directionnel, ou le cours d’un récit tel que dans l’animation classique. Déjà, dans ce cas, l’animateur produit en dessinant quelque chose qu’il ne voit pas sous sa main. Ici, l’invisibilité est redoublée par une tension entre la fermeture réflexive et combinatoire de la forme sur elle-même au sein de son court cycle et son ouverture possible vers l’inconnu par l’ajout des nouvelles images et l’élimination des plus anciennes. L’animateur oscille ici entre, d’une part, l’alimentation relativement statique de la petite machine combinatoire et de ses surprises immanentes et, d’autre part, les gestes de dérive et d’inflexion vers d’autres formes. Il est à tous les coups devant le choix entre maintenir ou briser la chaîne. C’est un rapport à redéfinir à chaque instant entre équilibre et dérive. L’abandon dans le flot continu du mouvement (le vol des mouettes, comme écrivait Len Lye) n’y a pas de place. La forme du mouvement s’identifie à sa genèse. C’est en se sens qu’il s’agit d’une méditation, d’une contemplation, d’une fascination… impossible sans une concentration et une polarisation extrême de l’esprit, également impossible sans son retrait par rapport au mouvement littéral et linéaire.
La combinatoire à base de quarante-huit (le «buffer» no 3 décrit plus haut) est d’une échelle comparable à la combinatoire à base de dix-huit, même si elle est plus du double de longueur. De ce fait, elle est accessoire. L’effet combinatoire reste présent, mais à cause de sa période plus longue, elle permet une respiration plus ample. Elle est moins dynamique que la forme fondamentale dont le stock d’images peut être totalement renouvelé en très peu de temps. Ici, l’ajout de nouvelles images et la disparition des plus anciennes sont moins perceptibles et, en conséquence, ont moins d’effet. La combinatoire dispose de plus d’images, de plus de ressources, elle est moins fermée, mais elle est aussi plus diffuse, plus ouverte sur le passé que sur les possibilités de bifurcation. Elle permet une variante, une certaine prise de distance du déroulement cyclique très serré du niveau fondamental sans cependant complètement s’écarter du processus de composition immédiate de la forme avec elle-même qui constitue la base de ce projet.
Le niveau macroscopique à grande échelle (450 images, le «buffer» no 2) est complètement à l’autre pôle de cette construction. La longueur de sa phase, de plus en plus longue à mesure que la performance avance, permet d’introduire, dans la densité concentrée du flux, des moments de longues respirations. Elle permet également un niveau de construction différent, une combinatoire où ce sont les différentes parties du procès de la forme qui sont en jeu.
Cela suppose deux façons bien distinctes de développer la forme : premièrement, le développement dans les limites de configurations qui se maintiennent suffisamment pour satisfaire à la cohérence du niveau microscopique de la combinatoire immédiate, et deuxièmement, à l’autre pôle, la nécessité de provoquer des changements rapides de configuration de sorte à ce que des parties relativement différenciées et consistantes soient créées et qu’une combinatoire entre ces parties distinctes (jouer une partie contre l’autre) soit possible dans le cadre de la longue boucle incluant toutes les images déjà créées dans le cours de la performance.
Il y a donc à maîtriser une relation entre une sorte d’auto développement de la forme et les ruptures par altérations rapides ou bifurcations pour dériver vers une nouvelle configuration d’images. J’écris «auto développement» non parce qu’il y aurait un fonctionnement automatique, mais parce que la suite des dessins est générée par un processus immanent au stock d’images toujours déjà là, dans des limites de cohérence assez serrées et selon des métamorphoses très progressives. C’est un processus centripète par opposition à l’autre pôle, centrifuge. Il y a là un ordre de décision quant à la fréquence et le moment de ces changements dont dépend la possibilité d’une respiration plus ample et d’une organisation à grande échelle, différenciée. Je le disais, il n’y a pas de plan possible en ces matières, seule compte la conscience aigue et accélérée du flux général de ces différents niveaux, sorte de méditation trépidante sur les possibilité entremêlées de la contemplation et de sa rupture.
La bonne préparation et la bonne disposition mentale, l’acceptation de l’ouverture infinie sont essentielles. Ce n’est qu’à l’intérieur du cercle de l’acceptation que la maîtrise et la composition sont possibles. À cet égard, le démarrage d’un nouvel exercice constitue toujours un point de passage difficile, un arrachement et une sorte de saut dans le vide où il faut accepter de pénétrer dans un cercle alors qu’il n’y a rien encore. Le début et la fin d’un exercice sont forcément arbitraires car son processus est infini. Il en va aussi du partage du procès mental en deux zones, premièrement, celle de l’impulsion spontanée nécessaire au dessin qui néanmoins presque jamais n’apparaît en lui-même, ni dans son autonomie, ni dans un déroulement linéaire, et deuxièmement, celle du contrôle technique où se règlent le mode d’apparition de la forme et tous les paramètres de la composition de la forme avec elle-même à petite ou à grande échelle. C’est ainsi que se constitue l’écheveau temporel qui résulte des exercices d’animation, qui est un mixte entre le discontinu de l’image par image et le continu du corps,
Il y a aussi, se chevauchant, la concentration corporelle fascinée et accélérée et l’écart par rapport à cette concentration, écart solidaire du dispositif technique, qui rend possible la composition à petite et grande échelle. C’est cet écart qui livre un flux effectif de mouvement qui n’est pas directement le résultat de ma main, mais une construction instrumentale, c’est-à-dire une construction déjà potentiellement présente dans l’élaboration du dispositif technique. Mais elle ne peut advenir sans les gestes de la main qui, seule, peut la mettre en branle et l’alimenter. Seule la main… donc. Ce qui impose de réfléchir aux liens entre mes deux performances solo en cours, Seule la main… et Exercice d’animation.
(20 septembre 2009, Perugia, Italie)
1- Genèse – Exercices d’animation